هیچ هنرپیشه‌ای ستاره خوانده نمی‌شود تا این‌که فیلم او روی پرده‌ی سینما به نمایش گذاشته نشود،‌ مولف هم وجود ندارد مگر این‌که آثار او را خوانندگان به رسمیت بشناسند.


سخنِ نخست
جامعه‌ی ادبی ما،‌ هنوز گرفتار مخمصه‌ی معنای لغوی نقد است. شعورهای واقف بر همّ و غمّ ادبیات و حوزه‌ی خوانش متون ادبی،‌ نقد را به مثابه‌ی «تِرم، Term» پیش رو می‌گذارند نه به عنوان یک واژه یا لغت،‌ عینِ نگاهی که نسبت به مکتب سمبولیسم در غرب و شرق افگنده شده است و در تمامی کتاب‌ها و مقاله‌هایی که در خصوص مکاتب ادبی (البته مکاتب غربی) نوشته شده‌،‌ به مکتب سمبولیسم به عنوان یک «ترم» نگریسته نشده است و همه آن را با آثار سمبولیک،‌ اشتباه گرفته‌اند،‌ درحالی که سمبول،‌ در مفهوم لغوی از تبعات استعاره است که در مباحث علم بیان از آن بحث به عمل می‌آید،‌ اما سمبولیسم،‌ »ترم» است و مفهوم ترمنولوژیکی دارد و با اثر سمبولیک فرق دارد. سمبولیسم، معادل تکنیک«کنایه از موصوف» در ادبیات فارسی است. نقد هم در کشور ما متاسفأنه همین وضعیت را دارد.
منتقد هم،‌ خود را غربالی می‌داند که باید دانه‌های ریز و درشت اثر را از همدگر بازشناسد و در مقام حَکَم مالیخولیایی از آن بالاها به اثر نگاه کند و هرقدر دل بادکرده‌اش بخواهد،‌ مشام خالق اثر و خواننده-ی آن را اذیت ‌کند. از طرف دیگر شاعران ما در کنار سرودن شعر، علاقه‌ای به مطالعه‌ی ادبی و خوانش شعر غرب نشان نداده‌اند،‌ به همین دلیل وضعیت ادبیات ما بیش‌تر به مغازه‌ای می‌ماند که استحاله و بازمانده‌ی تمام نیازمندی‌های بشر را در خود جمع کرده، اما ضرورت هیچ آدمی را نمی‌تواند برآورد. فقدان و خلای چنین پرداخت‌هایی باعث شده است که در شعر افغانستان شاهد شکل‌گیری هیچ جریان فکری و ساختاری ادبی نباشیم.
اگر شاعران ما اندک علاقه‌ای برای کسب آشنایی با منتقدان و شاعرانی از نوع ازراپاوند(Ezra Pound)1،‌ بودلر(Baudelaire)2،‌ پل والری3(Paul Valéry)، سن ژون پرس4(Saint-John Perse )،‌ الیوت(T.S. Eliot)5،‌ کولریج(Samuel6 TaylorColeridge)،‌ وردزورث(William Wordsworth)7،‌ فرید ریک شله‌گل8،‌ تزوتان تودوروف(Tzvetan9 Todorov) و .... می‌داشتند به یقین می‌توانستند جریان‌های ساختارمندی در حوزه‌ی شعر و رمان به راه بیاندازند، هرکدام از این شاعران بزرگ دنیا، نظریه‌پرداز چیره‌دست هم بوده‌اند. فایده‌ی این آشنایی را در شعرهای مجیب مهرداد به صراحت می‌توان نگریست. او با خوانش شعرهای غربی،‌ در جو و فضای عمومی ادبیات دنیا قرار گرفته است،‌ هرچند هنوز نتوانسته است در خم و پیچ کوچه‌های تو در توی ادبیات دنیا مسیر دلخواه خودش را انتخاب نماید، اما از نخستین نمونه‌های شعری او در مجموعه‌ی «مخاتب» معلوم است که او به دنبال زبان سمبولیک است و در نمونه‌های متاخر توانسته است به این مهم دست یابد.
« منتقد ادبی، کسی نیست که در جلسه‌ای یا در مقاله‌ای در یک نشریه‌ی ادبی،‌ عقاید شخصی خود را در باره‌ی فلان اثر ادبی یا بهمان نویسنده و شاعر به مخاطبانش ابلاغ کند». اساسن نقد ادبی،‌ معطوف به بیان عقیده‌ی شخصی در باره‌ی محاسن یا ضعف‌های هیچ اثر ادبی‌ای نیست،‌ نقد ادبی تفحصی است در باره‌ی این که چه معانی تلویحی‌ای در متن شکل گرفته‌اند و نیز شکل‌گیری این معناهای متکثر از راه بکارگیری کدام راه‌بردهای معناسازانه میسر شده است. منتقد ادبی،‌ معناهای ناپیدای متن را می‌کاود و با روش نظام‌مند و مستدل، راز تجمع معانی متکثر در متن را در روشنی و فروغ نظریه(نظریه در مفهوم ترم) فاش می‌سازد،‌ طوری که خالق اثر و خواننده در کنار منتقد از کشف پهلوهای پنهان معنا در درون متن، احساس لذت نماید و غرور فهم برای شان دست بدهد. چنین بستری برای نقد ادبی در کشور ما هنوز هموار نشده است،‌ نقد ما،‌ بیشتر به حالات درونی و حب و بغض‌های شخصی‌مان بستگی دارد و آلوده به افترا و دروغ است. نقد در افغانستان مثل این است که من مثلاً بگویم: شاملو را قبل از واصف باختری و دیگران از هنگامی می‌شناسم که رمه‌ی گوسفندان را در کوه‌ها و دشت‌ها چوپانی می‌کردم،‌ طبیعی است که این ادعا، «پُست‌دروغیسم» است.
حالا من کاری ندارم،‌ این مقدمه را برای هرچه روشن‌تر شدن ساختار و روش این مقال نوشتم که من نه سرّه‌ای را از ناسرّه جدا می‌کنم و نه هم خود را در حد این جنون می‌بینم. آن‌چه در این مقال در پی آنم،‌ سیر تحول زبان،‌ تصویر و فرم شعرهای مجیب مهرداد،‌ با چشم‌اندازی بر شعرهای گذشته و تأملی در یکی از واپسین شعرهای او،‌ می‌باشد.
برخی از دوستانی که ظاهراً دغدغه‌ی ادبیات دارند و اربابان مکروفون ادبیات و نقد در انجمن‌ها و فضاهای مجازی بوده‌اند،‌ نه به صورت مستقیم و طی نوشتن مقاله‌ی مستند، بل که به گونه‌ی خصوصی و غیر مستقیم گاه گاهی می‌گویند که شعرهای مهرداد بیش‌تر ترجمه‌ی شعرهای غربی‌ست و تصویرهای شعر او بیش‌تر از آن‌جا اخذ شده است. باید منتظر ماند که یا به دوستان‌مان و یا هم به خودم این توهم دانایی دست بدهد که توفیق یک بررسی تطبیقی شعر معاصرمان را با شعر غرب دریابیم و به گونه‌ی مستند برخی مغالطه‌ها را اثبات کنیم تا بهتر با متن‌های تولیدشده برخورد نماییم،‌ اما دست‌کم تا زمانی که چنین کاری انجام نشود نمی‌توان سختگی و پختگی چند تجربه‌ی واپسین او را در امر سرودن شعر سپید نادیده گرفت.

نگاهی به چگونگی تکوین تصویرها در زبان شعر مهرداد
یکی از آرزوهایم این است که روزی بتوانم موضوع،‌« محاکاتِ حقیقت در ادبیات فارسی» و دوره-های مختلف آن را بررسی کنم،‌ آنگونه‌ای که اریک آیورباخ (Erich Auerbach )، کتابی به نام محاکات حقیقت در ادبیات غرب ((Mimesis: The Representation of Reality in Western Literatur را نوشت. این کتاب هرچند هنوز به فارسی ترجمه هم نشده، ولی با خوانش آن چشم‌انداز کلی و دقیق بر ادبیات به دست می‌آید. مسأله‌ی حقیقت و چگونگی محاکات و بازتاب آن در ادبیات فارسی کاویده نشده است. شعر در کلیت بحث چیزی نیست جز محاکات حقیقت و این محاکات در دوره-های مختلف به گونه‌های مختلف صورت گرفته است. مهم‌ترین بحث هم در خوانش و تحلیل آثار چگونگی محاکات حقیقت است.‌ ادبیات،‌ محاکات حقیقت است.
در یک چشم‌انداز کلی به شعرهای مجیب مهرداد،‌ من به این دریافت رسیده‌ام که شاعر از اولین شعر مجموعه‌ی «مخاتب» با انتخاب زبان سمبولیک مسیر خویش را انتخاب می‌کند و ژانر شعر سپید را برای نیل به این هدف بر می‌گزیند. هر نظری که در مورد شعرهای مهراداد در این مقال ارایه می‌شود از مجموعه‌ی «مخاتب» شروع تا واپسین نمونه‌های شعر او را شامل می‌شود و شعرهای قبل از مخاتب را نه من خوانده‌ام و نه هم شامل این بحث گردیده است. از این مجموعه به بعد در شعرهای او هیچ فیدبکی را به مکتب‌های کلاسی‌سیسم و حتی ریالیسم نمی‌بینم،‌ او را بیشتر شاعر پیش‌رونده و در موازات مکتب‌های سمبولیسم و گاهی سورریالیسم و مدرنیسم و پست مدرنیسم می‌بینم. دغدغه‌ی مهمی که بیشتر همّ و غمّ شاعر را می‌سازد،‌ دستیابی به زبان سمبولیک است. او در مخاتب هرچند به گونه‌ی شتاب‌زده و جسته و گریخته اداهای پست‌مدرنیستی هم در آورده،‌ اما سمبول و زبان سمبولیک مهم‌ترین دغدغه‌ی او را تشکیل می‌دهد. در این مجموعه به سمبول و زبان سمبولیک تقریباً دست یافته است،‌ اما تقلای او رسیدن به سمبولیسم است،‌ به شعری که کلیت اثر به عنوان یک سمبول بتواند عرض اندام نماید. شعری که از حقیقت پنهان سخن بگوید و حقیقت مبتذل را پشت سر بگذارد. هرچند مهرداد در مخاتب نمی‌تواند به این هدف نایل آید،‌ اما در واپسین شعرهایش به این مهم دست یافته است.
در اولین شعر مجموعه‌ی «مخاتب» به ساختار شعر توجه شده، اما شاعر با اسم گذاشتن، «حقیقت پنهان» را به «حقیقت مبتذل» مبدل می‌کند و شعر را بیشتر به واقعیت نزدیک می‌کند. من برای هرچه درست‌فهمیدن محاکاتِ حقیقتِ پنهان، می‌خواهم این شعر را به خواست خودم بخوانم و به خواننده‌ی شعر اجازه بدهم تا خودش با کشف این حقیقت لذت ببرد. عنوان شعر (نام تو) است. همین نقل بزرگ برای خواننده کافی است و دیگر نیازی نیست از «نام» در شعر اسم ببریم،‌ شاعران بزرگ دنیا برای دست یافتن به محاکات حقیقت پنهان طوری با زبان فضاسازی نموده اند که کلیت انداموار کلام و متن آن حقیقت را فریاد زده است. یعنی در این شعر کلیت کلمات باید « نام» را تنفس کنند و از این کلیت، «نام» بریزد،‌ ولی نشانه‌ای در متن، که خواننده را به «نام» برساند نباید گذاشته شود.

 

نامِ تو (اصل شعر) از کی است نامی که در گریبان‌ها می زیبد با سرهای آویزان نام کی است که لب‌هایم در دست‌هایم می‌بوسند نام کی است که لبانم را گرم می‌کند آوازم نام کی است که رگ‌هایم پدیدار می‌شوند صدا که می‌زنند نامت را که فریاد می‌زنم حتی از گورها می‌شنوند آوازم را نامت را که می‌گیرم مرا در آغوش می‌کشند و دستم را گرم‌تر می‌فشرند نامت را که می‌گیرم یعنی درخت در میان شکوفه‌ها ایستاده است نامت را اگر نگیرم نک می‌زنند مرا پرنده‌ها و بادها می‌زنند پنجره‌ها را به چارچوب‌ها نام کی است که همه می‌گیرند و خون می‌جهد از دماغ‌هایم نام کی است که در خانه‌ی من مانده است هنوز نام کی است که د رتخت خوابم می‌درخشد نامی که ماری است که در گلویم نیشش را به آواز می‌زند

نامِ تو(جانشین­های تأویل­پذیر متن)، خوانش من برای تحلیل مطلب از کی است آن که در گریبان­ها می­زیبد با سرهای آویزان از کی است این که لب­هایم در دست­هایم می­بوسند از کی است که لبانم را گرم می­کند آوازم از کی است که رگ­هایم پدیدار می­شوند صدا که می­زنند وقتی آن را فریاد می­زنم حتا از گورها می­شنوند آوازم را وقتی آن را از گلو رها می­کنم مرا در آغوش می­کشند و دستم را گرم­تر می­فشرند وقتی آن را به زبان می­نشانم یعنی درخت در میان شکوفه­ها ایستاده است اگر آن را نخوانم،‌ نک می­زنند مرا پرینده­ها و بادها می­زنند پنجره­ها را به چارچوب­ها از کی است که همه می­سرایندش و خون می­جهد از دماغ­هایم از کی است که در و دیوار خانه، او شده است از کی است که در تخت خوابم می­درخشد که مانند ماری است که در گلویم نیشش را به آواز می­زند

این خوانشِ من به معنای دست‌برد در ساختار شعر شاعر نیست،‌ فقط برای توضیح آن‌چه می‌خواهم بگویم، جانشین‌های تأویل‌پذیر متن را بر گزیدم تا روش گذار از چگونگی محاکات حقیقت را توضیح بدهم. در این شعر فقط عنوان شعر کافی است که به خواننده کمک کند که منظور این همه پرسش، نامِ کسی است و دیگر اشاره‌ای در متن نیاز نیست،‌ شاعر باید بگذارد لذت این کشف را خواننده از آن خود نماید. در متنی که همه چیز کشف‌شده باشد لذت زیبایی‌شناختی وجود ندارد.
مهرداد، ‌بدون شک از این تکنیک و هنر مکتب سمبولیسم آگاه است و در نمونه‌های مختلف شعرهای او این تقلا را می‌توان پی گرفت. آشنایی با شعرهای پل والری،‌ بودلر و شن ژون پرس هر شاعری را در این فضا قرار می‌دهد،‌ اما او در بیشتر موارد البته در شعرهای قبلی نتوانسته است به شکل شاید و باید به این مهم دست یابد،‌ اما این موفقیت را در نمونه‌های متاخر او به وضوح می‌توان مشاهده کرد.
شعر «تف به روی پل»،‌ نوعی گریز از قاعده‌های مرسوم زبان و هنجار اخلاقی است و به اصطلاح، رگه‌هایی از وضعیت پست‌مدرن را در خود دارد،‌ آشفتگی زبان و تصویر،‌ شکستن تابوی پرداختن به اندام‌های جنسی، آن هم به گونه‌ی محافظه‌کارانه، یکی دو نمونه از عناصر معرفت‌شناسانه‌ی وضعیت پست مدرن در این شعر بکار گرفته شده است، به طور مثال در بند اول شعر، آشفتگی زبانی را می‌توان مشاهده کرد:
رگ‌های افسرده در من و بارها
گشته‌اند تمام مرا که بیابند جایی که واضح باشند در پوست
یعنی:
بارها،‌ تمام رگ‌های افسرده‌ی مرا در من گشته‌اند که بیابند جایی را در پوست که واضح باشد.
شکستن تابوی یادکرد از اندام‌های جنسی را در بندهای آخر این شعر می‌توان مشاهده کرد:
با این همه یکی را در میان پاهایم دارم و دست می‌کشم در زیر همین پل
به جانداری که در من است
که بی‌من می‌خیزد و در دستان من پژمرده است
....
در میان پاهایم به خواب می‌رود با اندکی کف در دهان
مداومت در کار پرداختن به نگاه‌های مدرن به شکل جسته و گریخته در شعرهای مهرداد دیده می‌شود و این یکی از رازهای موفقیت او در نمونه‌های واپسین است،‌ هرچندی که در مجموعه‌ی «مخاتب» من به جز چند شعر، بقیه را بیشتر حاصل ذوق رمانتیکی ناپرورده و ناپخته می‌بینم،‌ افسارگسیختگی تصویرها و خیال در آن بسیار مشهود است،‌ ذهن و زبان شاعر هر طرفی که می‌خواهد میدان می‌زند،‌ گاهی اداهای خام وضعیت مدرنیستی و پست مدرنیستی را می‌توان در آن مشاهده کرد و گاهی تصاویر غریب و پرتاب‌شده از یک فضای کاملاً بیگانه، ‌مثلا:
منظره‌ی دریای مرده،‌ کرم‌هایی که حرف می‌زنند،‌ قطی‌های کنسرو و پلاستیک‌ها و ....
اما آن‌چه در سیر تکوین تصویرهای شعری مهرداد از مجموعه‌ی «مخاتب» گرفته تا واپسین تجربه-های ایشان مهم است این است که همه‌ی تقلای شاعر برای دست‌یافتن به سبک خاص است و مراحل گذار را انگار در نظر دارد او از اولین نمونه‌های شعری‌اش در «مخاتب» به دنبال زبان نمادین و سمبولیک است. این تقلای شاعر در نمونه‌های واپسین جرء موفق‌ترین کارهای ایشان به حساب می‌آید و کلیت ساختار زبان شاعرانه‌ی او در سدد دست‌یافتن به زبان نمادین است که رگه‌های این تقلا را می توان در تمام شعرهای او به گونه‌ای پیگیری کرد. این مورد می‌تواند یکی از محاسن و زیبایی‌های کار ایشان به شمار آید که بالآخره به آنچه در پی دستیابی به آن بوده است،‌در نمونه‌های واپسین دست یافته است. هرچند شاعر در بسیاری شعرهای این مجموعه دچار شعارزدگی می‌شود و او را در زبان و شکل‌دهی درونمایه یا تم سراسیمه و سرگردان می‌یابیم،‌ گویا او نمی‌تواند خواسته‌ای را که به دنبال آن است برآورده کند به این دلیل نوع یا ژانر متن خلط می‌شود. این تخلیط ژانر، مفهوم و دلالتی بر معنای کلی شعر نمی-افزاید، آنگونه‌ای که در تحلیل نمونه‌های متأخر شاعر می‌بینیم که به این ریتوریک دست می‌یابد و از تخلیط ژانر، مفهومی بر دلالت‌های معناسازانه‌ی شعر می‌افزاید و در معنای کلی شعر آن را مجسم می‌کند.
همانگونه‌ای که گفتیم او از آغاز «مخاطب» به دنبال دست یافتن به زبان سمبولیک و نمادین است که گاهی این دغدغه،‌ تم اصلی شعرها را به شکل لغزنده به هرطرفی می‌چرخاند. و گاهی هم خوب از آب در می‌آید،‌ مثلا:
در کاسه‌ی شیر گرم
لبان فارسی‌ات به سطح آمده‌اند و به گفتار
که کش می‌دهد واژه‌ها را تا مشرقی که آفتابش نمی‌آید
یا:
گل‌هایی که در این باغ بودند به خشک رسیدند (مخاتب، ص26)
شاعر در این جا محاکات کرده و سخن از «حقیقت پنهان» زده است، ‌زیرا در این بند، اسمی از لهجه برده نشده است،‌ هرچند در بند قبلی، لهجه را نام برده است که خلاف انتظار خواننده‌ی شعر‌شناس است،‌ زیرا کلید کشف را در متن گذاشته است،‌ اما این بند که توصیفی از لهجه‌ی ایرانی است،‌ یک نمونه‌ی تمام عیار شعر سمبولیستی است و در آن حقیقت پنهانی وجود دارد که خواننده از کشف آن لذت می‌برد، زیرا مسوولیتِ یافتنِ معنا در متن، بر عهده‌ی خوانندگان است.

شاعر تا آخر این مجموعه با سخت‌کوشی تمام زندگی در زبان سمبولیک را ادامه می‌دهد و در چند نمونه‌ی واپسین به زبان سمبولیک مسلط می‌شود،‌ اما شعر سمبولیکی که نتواند به شعر سمبولیستی تبدیل شود ناقص است. سیر پیش روندگی‌ای که از مجموعه‌ی مخاتب تا آخرین شعرهای او به چشم می‌خورد، خواننده‌ی شعرهای او را امیدوار می‌سازد که سمبولیسم واقعی هم در شعر او راه باز می‌کند.
پرتاب‌شدن تصویرهای ناسازگار در برهوت تقلای زبان سمبولیک،‌ یکی از آفت‌هایی‌ست که بر شعرهای مجموعه‌ی مخاتب را سایه افگنده است،‌ مثلا:
در رگ‌هایت تنت را دور می‌زنم در قطارهای بی‌سوت خون (مخاتب،‌ص28)
خون جاری در رگ‌ها را به قطار بی‌سوت تشبیه کرده است،‌ نفس این تشبیه زیباست، اما بیشتر خواننده حس می‌کند که شاعر شاید به برخی تشبیهات و استعارات از راه تقاطع جدولی کلمات دست یافته است،‌ زیرا تشبیه به قطار در محیطی که قطار وجود ندارد که سوت آن وجود داشته باشد،‌ شعر را سوبژکتیو می‌سازد. برای انجام محاکات، اصل حقیقت باید وجود داشته باشد و من این نوع برخوردهای شاعر را که شاید تحت تأثیر شعرهای غربی قرار گرفته باشد یکی از آفت‌های شعر او البته در مجموعه-ی مخاتب به حساب می‌آورم.
در این مجموعه بارها پیروی از دستور زبان شعر نیمایی را مشاهده می‌کنیم که ساختارهای نحوی هنجارمند زبان برهم ریخته است و این مسأله را یکی از عوامل ابهام در شعر نیما برشمرده‌اند(حسن لی،‌1388،:65)، ‌مثلاً:
و هیچ رگی از قلب خون نمی‌آورد به دستانی که در دست من بودند ساکت.(مخاتب، ص29)
در این مجموعه به برخی تصویرهای هنری‌ای که پشتوانه‌ی نیرومند و نبوغ شاعرانه در آن‌ها وجود دارد بر می‌خوریم اما تعداد آن‌ها انگشت شمار است،‌ چیزی که مهرداد در شعرهای واپسین خود جای خالی آن را جبران می‌کند.

نظریه‌ی قرائت تنگاتنگ
تکنیک قرائت تنگاتنگ، یکی از تکنیک‌های خوانش متن ادبی است. نخستین قدمی که در این تکنیک برای خوانش متن برداشته می‌شود انتخاب متن و شناخت و بررسی دقیق ژانر،‌ شکل‌ها و صناعات ادبی‌ای است که تولید معنا و تاثیرهای خاص را در متن امکان‌پذیر می‌کند. از شناخت ژانر، دو مقصود عمده داریم: یکی الگوی عناصر شکلی و ساختاری‌ای که متن از آن پیروی می‌کند و دیگر توقعاتی که این شکل‌های ادبی بر خوانندگان ایجاد می‌کند(سلیناکوش، 1396: 56). هم الگوی عناصر شکلی و ساختاری و هم توقعات خوانندگان از ژانرهای مختلف، متفاوت است،‌ مثلا انتظاری که خواننده از رمان دارد عین انتظار را از یک شعر سپید یا غزل یا نیمایی ندارد. قرائت تنگاتنگ در واقع شیوه‌ی تفسیر جزئیات زبانی متن است. این تکنیک از اوایل قرن بیستم به این سو پایه و اساس تحلیل متون ادبی در ادبیات اروپا بوده است و نخستین بار در اواخر دهه‌ی 1920 و اوایل دهه‌ی 1930 توسط پژوهش‌گران بریتانیایی «نقد عملی» و «منتقدان نو» در آمریکا ابداع شد. شالوده‌ی این اصول صرفاً واژه‌های استفاده شده در متن بود،‌ نه واکنش‌های شخصی و ذهنی خوانندگان یا حتی دلالت اجتماعی محتوای متن.
روبر برائر، یکی از طرفداران برجسته‌‌ی نقد نو در سال 1950 زمانی که استاد دانشگاه هاروارد بود به دانشجویان می‌آموخت که جنبه‌ی کوچکی از متن حتی در حد یک واژه را برگزینند و بعد پیوندهای متعدد آن را در سرتاسر متن ردیابی کنند. رابطه‌ی کلمات از نظر دستور زبان،‌ منطق،‌ صورخیال،‌ استعاره،‌ وزن،‌ الگوهای آوایی و ایجاز نمایش‌وار و بررسی واژه در دو محور عمودی و افقی، رابطه‌ی موضوعات کوچک‌تر با موضوع کلی متن،‌ دریافت لایه‌های پنهان کلمات،‌ پیوند معناهای تلویحی با یکدیگر،‌ دریافت تصاویر متن و تکرار آن‌ها،‌ ارتباط تصاویر و صنایع با موضوع کلی متن،‌ تأثیر شکل متن در معنای کلی آن،‌ مطابقت شکل با عرف‌های ژانر متن،‌ سیر شکل در تمام متن که آیا در سرتاسر متن حفظ شده یا گاهی بی‌نظم شده است،‌ ارتباط آسانی و سختی شکل متن با اندیشه‌ی پروریده در آن که این متن انسجام منطقی دارد یا غافل‌گیرانه و خلاف انتظار است،‌ اگر غال‌گیرکننده است این غافل-گیرکنندگی متن، نشاندهنده‌ی چه چیزی در باره‌ی معنای کلی متن است،‌ مهم‌ترین موارد تحلیل متن بر اساس تکنیک قرائت تنگاتنگ است.(سلینا کوش،‌ 1396: 53-94).

تحلیل شعر «معصومیت سنگ‌ها» براساس تکنیک «قرائت تنگاتنگ»
نخست این شعر را با هم می‌خوانیم:
معصومیت سنگ‌ها

ضجه‌ی سنگ را می‌شنوم
از دیوارهای زندان
از میدان‌های سنگ‌سار
و از کالبد خدایان
برای پیاله‌های سنگی یک کاخ
لالایی‌های کوهستان را می‌خوانم
و برای مجسمه‌هایی که شب‌ها
ارواح سرگردان بزرگ‌شهرها را شبانی می‌کنند
مثل یک گرگ زوزه می‌کشم
برای پرنده‌های سنگیِ مانده در زیر باران و برف گریسته‌ام
که آواز شان را
به دندان‌های آنانی بخشیده‌اند که می‌لرزند

من سنگ‌های بزرگی را دیده‌ام که زیر ضربه‌ی پتک لب‌های شان را به هم فشرده‌اند
من فرزندان صخره‌ها را
در چنگال جرثقیل‌ها دیده‌ام
من شاهد فروپاشی دودمان یک کوه با دینامیت بوده‌ام
و ناله‌ی سنگ‌های خوشرنگ را
در نزدیکی شاهرگ‌های زنان زیبا شنیده‌ام
برای سنگ‌هایی گریسته‌ام
که به شکل شوالیه‌هایی در آمده‌ند
که شمشیر شان
تنها بادها را لمس کرده است
برای سنگ‌هایی گریسته‌ام
که به شکل خون‌آشام‌ترین دیکتاتورها در آمده‌اند
من مردانی را دیده‌ام
که وقتی مست شده‌اند
در پیش چشمان زن شان
گردن مجسمه‌ی زنی را شکسته‌اند

شاعر با سمبول‌ها عشق می‌ورزد،‌ سمبول‌ها در رگ و ریشه‌ی کلماتش جاری و ساری است. تخیل شاعر در طبیعت می‌تند،‌ تن زبان در تن طبیعت مستحیل می‌شود،‌ همدیگر را هضم می‌کنند و عصاره‌ی معنا تولید می‌شود. شاعر در چنین پرداخت‌های زیبای سمبولیک در خط مرزی سمبولیسم چادر زده است،‌ سیر تحول زبان،‌ اندیشه،‌ تصویر و فرم شعرهای او نشان می‌دهند که شعر او پیش‌رونده است. من به عنوان خواننده و مخاطب شعر او به شدت انتظار می‌کشم تا شاعر مرز سمبول‌های بیانی را از بنیاد برکند و وارد دنیای سمبولیسم شود، زیرا خیلی نزدیک به این دنیا شده است. در چنین شعرهایی «حقیقت مبتذل» به دار تخیل آویخته شده است،‌ اما «حقیقت پنهان» هنوز جانشین این «حقیقت مبتذ»ل نشده است. در شعر مکتب سمبولیسم،‌ مسأله‌ی «حقیقت پنهان» مطرح است،‌ حقیقتی که اسم ندارد،‌ زیرا تا اسم بگذاریم به «حقیقت مبتذل» تبدیل می‌شود. این نوع سخن با سخن سمبولیک فرق دارد،‌ شاعر هیچ نشانه‌ای در شعر به جا نمی‌گذارد که خواننده را از «حقیقت پنهان» خبر بدهد یا به سخن دیگر شاعر اسم نمی‌برد،‌ شاعر شاید کوچک‌ترین لطفی که می‌کند این باشد که در اسم شعر خود نشانه‌ای از «حقیقت پنهان» به خواننده بدهد،‌ آنگونه‌ای که «پل والری»، از بزرگترین شاعران مکتب سمبولیسم،‌ که «ژان پل سارتر» او را بزرگترین شاعر فرانسه می‌نامد(سارتر، بیتا:190) در آغازِ شعر «گورستان دریایی» در وصف دریا می‌گوید:
«این بام آسوده که در آن کبوتران می‌جنبند»
هرچند می‌توان کبوتران را موج فهمید،‌ اما نهایتاً معلوم می‌شود که مراد او کشتی‌ها و قایق‌ها هستند یا در همان شعر می‌گوید:
«دریا،‌ دریا! ای همواره از نو آغاز شوند»
که معرفی دیگرگونه از موج است. (شمیسا،1390: 115)
در این خوانش،‌ به چند ویژگی‌ای که به این شعر تشخص بخشیده،‌ پرداخته شده است. مهم‌ترین مساله-ای که به نظر نویسنده در این شعر خود را به رخ می‌کشد،‌ جانشین‌های تأویل پذیر و راهبردهای معناسازانه،‌ سمبول‌ها و لایه‌های پنهان کلمات،‌ الگوهای آوایی و ایجاز نمایش‌وار متن است که به هرکدام آن به صورت جداگانه پرداخته شده است.
بند اول این شعر مرا به یاد فیلم :« بودا از شرم فرو ریخت» می‌اندازد که چند سال قبل در بامیان ساخته شد و چندین جایزه هم گرفت و استاد شفق،‌ استاد دانشگاه بامیان در مورد آن مطلبی زیرعنوان« طوطی عصر شرمندگی» نوشت و آغاز آن به یاد شعر معروف سهراب سپهری: «نجوای نمناک علف‌ها را می‌شنوم».
در این شعر استخوان سنگ‌ها می‌سوزد،‌ سنگ‌هایی که شاید از این‌که عامل دیوار زندان شده‌اند، می-شرمند،‌ سنگ‌هایی که به قول بیهقی در کفِ مشتی رند افتاده و در میدان سنگسار، بر سر زنی پرتاب می‌شوند. این سنگ‌ها حتی از کالبد خدایان هم ضجه بر می‌اورند.
شاعر شخصیت‌انگاری می‌کند و سنگ‌ها را مورد خطاب قرار می‌دهد که از چه چیزی نگهبانی می-کنند،‌ اینجا به جز ارواح سرگردان بزرگ‌شهرها چیزی به جا نمانده است که از آن شبانی کنند،‌ فقط گرگی است که زوزه می‌کشد.
یکی از زیباترین تصویرها و تشبیه‌هایی که نمی‌توان چیزی در مورد آن گفت و فقط باید از خواند از آن لذت برد در این شعر بکار گرفته شده است: ملتی که می‌لرزد، تشبیه شده است به پرنده‌هایی که زیر باران و برف مانده‌اند و آواز شان را به دندان‌های این ملت لرزان سپرده است.
برای پرنده‌های سنگیِ مانده در زیر باران و برف گریسته‌ام
که آواز شان را
به دندان‌های آنانی بخشیده‌اند که می‌لرزند

جانشین‌های تأویل پذیر و راهبردهای معناسازانه‌ی متن
معنا،‌ چیزی نیست که از قبل موجود باشد و آن را به دوش واژه‌ها بکشیم. معنا، از خلال تکنیک‌های ساختار زبانِ متن تولید می‌شود،‌ استفاده از تکنیک و ترفند،‌ فقط بارِ بلاغی ندارد،‌ بلکه یکی از بهترین راهبردهای معناسازانه در متن است. این راهبرد را با یک مثال ساده می‌توان توضیح داد، مثلاً: آرنولد شوارتزنگر در نقش شخصیت رباط فیلم نابودگر، می‌توانست بگوید « دوباره می‌بینم تان» ولی وقتی می‌گوید: «بر می‌گردم»، این جمله، معنای دوگانه‌ای پیدا می‌کند که هم شامل تهدید است و هم شامل قول به بازگشت، این تکنیک، جانشینِ تأویل‌پذیری است که به عنوان یک راهبرد معناسازانه به کار گرفته شده است. معنا در کلام ادبی با این روش ساخته می‌شود. در این شعر،‌ جانشین‌های تأویل پذیر و راهبردهای معناسازانه، به گونه‌های مختلف به کار گرفته شده است،‌ در بند اول، تعویض جای مبتدا و خبر، حالت تعلیقی ایجاد کرده است که اگر مصراع‌های دیگر هم نمی‌بودند، این حس ادامه داشت و تا اعماق استخوان، این ضجه فرو می‌رفت، اما شاعر با این جانشینِ تأویل‌پذیر، راهبرد زیبای شاعرانه برای پر و پا کردن معنا و مفهوم به کار گرفته است که این حس تعلیق را تا بی‌نهایت کِش می‌دهد. پرنده-های سنگی‌ای که آوازشان را به دندان‌های کسانی بخشیده‌اند که می‌لرزند،‌ از این سمبول فقط باید لذت برد هر تأویل و توضیحی، لذت این شگرد را به شهادت می‌رساند. این چه دندان‌هایی‌اند که آواز پرنده-های سنگیِ مانده در زیر برف و باران را نجوا می‌کنند؟ گاهی لازم است بدون هیچ تفسیری لذت متن را نوشید و نگذاشت که تجزیه و تحلیل یا به سخن دیگر، هوش، لذت این نوش را قربانی کند و به چنگال جرثقیل بیافگند.
هنگام نوشتن و گفتن هر مطلبی، ‌ترتیب کلمات،‌ لحن، واژه‌هایی که به کار می‌بریم، هم‌جواری کلمات،‌ آهنگ کلام،‌ سرعت بیان،‌ رسمی‌بودن زبان و حتی روان‌بودن یا مغلق‌بودن عبارت‌ها دست به دست هم می‌دهند و تأثیرهای معنایی متفاوتی در مخاطب بر جای می‌گذارند که از معنای سطحی کلمات به مراتب فراتر می‌روند و یا حتی آن معانی را نقض می‌کنند.
ترتیب کلمات و لحن واژه‌ها در این شعر، اصطکاک عجیبی در برابر سرعت زبان ایجاد کرده است و زمین شعر را به زمینه‌ی شیارخورده‌ای تبدیل کرده است که چرخ زبان نمی‌تواند با سرعت از روی آن بگذرد، این ترفند به خواننده می‌گوید که با درنگ و تأمل باید شعر را خواند و از لایه‌های درونی واژه باید واقف شد، زیرا اثر خوب آن است که سرعت خواننده را هنگام خوانش می‌کاهد و خواننده را وا می-دارد تا زبان را در بعد زیبایی‌شناسی آن تجربه کند نه فقط در بعد کارکردی. ‌ این یکی دیگر از جانشین-های تأویل‌پذیر و راهبرد معناسازانه‌ای است که در این شعر به کار گرفته شده است.

تحلیل سمبول های شعر و دریافت لایه های پنهان کلمات
یکی از روش‌های مهم دیگر در تکنیک «قرائت تنگاتنگ»،‌ دریافت لایه‌های پنهان کلمات و تفسیر سمبول‌های موجود در متن است. سودجستن از پنهان‌کاری زبان و سمبولیسم از ویژگی‌های شعر مهرداد است. شعر مورد نظر یک نمونه‌ی کاملاً سمبولیستی است که فقط در بند آخر آن، راز شاعر لو رفته و واژه‌ی «مرد» را بکار گرفته است؛ سنگ، سمبول مرد یا آدم و از این موارد است،‌ می دانیم که سمبول دارای (a range of the meaning) يا هاله‌ای از معانی‌ست،‌ در یافت من از این سمبول مرد یا آدم است.
واژه‌های سنگ،‌ زندان، میدان سنگسار،‌ خدایان، پیاله‌های سنگی،‌ کوهستان، مجسمه،‌ گرگ،‌ پرنده-های سنگی،‌ دکتاتور‌ها،‌ لایه‌های پنهانی از معنا را نیز در خود دارند و با این پیوند ارگانیک، کل این شعر را به یک سمبول تبدیل کرده‌اند.
سلیناکوش می‌گوید: معنای متن صرفاً حاصل جمع معنای تک تک کلمات به کار رفته در آن نیست و تحلیل متون ادبی به معنای ارایه‌ی خلاصه‌ی وقایع پیرنگ یا معنای بیت‌های شعر بر حَسَب تاریخ یا فرهنگ لغت نیست،‌ متن و اثر ادبی محاکات است،‌ محاکات حقیقت(سلیناکوش، 1396: 39).
در شعر سپید و نیمایی موفق، واحد معنا کلیت اثر یا شعر است نه اجزای آن همانند مصراع یا بیت مکتب هندی،‌ کما آنکه در این شعر حاصل جمع تک تک سمبول‌ها، سمبول کلی شعر را تشکیل می‌دهند و مفهوم کل شعر را ارایه می‌دهند.
تری ایگلتون، در فصلی از کتابش با عنوان «در آمدی بر نظریه‌ی ادبی»، می‌گوید: شاعرانی چون تیلور کولریج و شیلی، در پی آن بودند که ادبیات را به شکل پر رمز و راز از وحدت اندام‌وار تبدیل کنند که با تأکید بر الهام و نبوغ شاعر از استلزام‌های مصلحت‌گرایانه و غیر معنوی زندگی روزمره فراتر می‌رفت( تری ایگلتون،‌ 2008: 17)
در شعر «معصومیت سنگ‌ها»‌ نیز شاعر با استفاده از زبان سمبولیک و استحکام عمودی زبان،‌ در کنار انسجام الگوهای آوایی و مناسبت سبک و سنگینی واژه‌های استفاده شده در شعر،‌ اثر خویش را به دنیای پر رمز و رازی تبدیل کرده که با قوت نبوغ شاعرانه،‌ وحدت اندام‌وار را در کلیت شعر حفظ نموده و آن را به یک سمبول کلی تبدیل کرده است. کلیت شعر سمبول بشر سنگ‌شده‌ای است که در مناسبتی با سنگ دیوار زندان و سنگی در کف مشت رند سنگ‌انداز میدان سنگسار،‌ مجسمه،‌ خدای سنگی و ... معنا پیدا می‌کند.
معانی ای که از راه تحلیل دقیق متن به دست می آوریم به ما امکان می دهند تا عمق دانش،‌ ادراک و انقلابی را که در ادبیات تجسم یافته است دریابیم. با تحلیل دقیق و بازکردن گره‌های سمبولیک زبان این شعر،‌ انقلابی را کشف می‌کنیم که اوج فاجعه‌ی سنگ‌شدگی و قساوت قلب آدم‌ها را فریاد می‌زند. سنگ،‌ آدم سنگ‌شده‌ای است که با این سنگ‌شدگی گاه سنگ دیوار زندانی می‌گردد و گاه در کف مشتی رند در می‌افتد و در میدان سنگسار بر فرق زنی پرتاب می‌شود و گاه در بزرگ‌شهری که به جز گرگ زوزه‌کش کسی دیگری وجود ندارد،‌ به سان مجسمه‌ای شبانی می‌کند و روزگاری هم صدای سرد و سختش از زیر آفت برف و باران دندان‌های کسی را به لرزه در می‌آورد. اوج این فاجعه،‌ که کلید تراژدی این شعر است، پایان شعر است،‌ شعر با فاجعه‌ی ننگین و شرم‌آوری تمام می‌شود،‌ فاجعه‌ای که بر پیشانی بشر این جغرافیا نشان واضح و روشن دارد:« سنگی را می‌شناسد،‌ برای سنگی می‌گرید،‌ که موقع مست‌شدن،‌ در جلوی چشم زنش،‌ گردن مجسمه‌ی زنی را می‌شکند.»
این پایان غافل‌گیرکننده و خلاف انتظار،‌ پایانی که شبیه پایان داستان‌های تراژدی است،‌ نوعی رابطه-ی شکل متن با اندیشه‌ی موجود در شعر را نشان می‌دهد. غافل‌گیرکنندگی متن،‌ حتماً باید نشان‌دهنده‌ی چیزی در باره‌‌ی معنای کلی متن باشد،‌ این پایان و این غافل‌گیرکنندگی،‌ از دید من یک معنا دارد و آن این‌که این حقیقت تلخ را در اوج فاجعه و در پایان شعر، باید پذیرفت و تمام،‌ یعنی تمام. به همین موارد در خصوص دریافت پهلوهای پنهان معنای متن بسنده می‌کنم،‌ هرچند می‌توان مقاله‌ی درازدامنی فقط در باره‌ی پهلوهای پنهان معنای موجود در متن پرداخت.
الگوهای آوایی و ایجاز نمایش‌وار
یکی از روش‌های دیگر تحلیل متون بر اساس تکنیک «قرائت تنگاتنگ»،‌ بررسی الگوهای آوایی و ایجاز نمایش‌وار است. هجاهای کشیده و ممدودی که از آغاز شعر تا پایان آن را فرا گرفته است،‌ دیوارها،‌ زندان،‌ میدان‌ها،‌ سنکسار،‌ کالبد،‌خدایان،‌ پیاله‌ها،‌ کاخ،‌ لالایی‌ها،‌ کوهستان،‌ برای،‌ شب‌ها،‌ارواح و شبانی،‌ فقط در یکی دو بند شعر که نشان‌دهنده‌ی بسامد کاربرد این ترفند در تمامت شعر است،‌ اوج فاجعه‌ی سنگ‌بودگی آدم‌ها را تداعی می‌کند. همان‌گونه‌ای که در بخش تحلیل سمبول‌ها گفته شد،‌ سنگ نماد مرد یا آدم است و کلیت مفهوم شعر،‌ سنگ‌شدگی و مرگ احساس مردم است. برای تحلیل متون ادبی،‌ هر متنی را نخست باید بر حَسَب ژانری که به آن تعلق دارد در نظر بگیریم،‌ این متن در ژانر شعر سپید سروده شده است و از الزامات این ژانر،‌ فشردگی زبان و ریتم کلام است،‌ این فشردگی و ریتم در تمام شعر باید به اجرا در بیاید یعنی شکل شعر با عرف‌های ژانر مطابقت داشته باشد،‌ اما گاهی مطابقت شکل با عرف‌های ژانر بر هم می‌ریزد،‌ برهم‌ریختن و فروپاشی قواعد ژانر،‌گاهی القاکننده‌ی سنگدلی انسان‌هاست. نمونه‌ی آن را در شعر «سرهنگ»، سروده‌ی «کارولین فورشه، Carolyn Forche»، شاعر معاصر امریکایی نیز می‌توانیم بینیم که تصاویر شاعرانه، با بهت‌زدگی و اکراه از قساوت‌های قلب بشر همراه می‌شود و به مجرد این همراهی، قاعده‌ی ژانرها برهم می‌ریزد و شعر و نثر خلط می‌شود.65 در این نمونه هم می بینیم که علاوه بر معناافزایی الگوهایی آوایی،‌ قواعد ژانر برهم می خورد و زبان از فشردگی و ریتم خارج می شود این عدم مطابقت شکل با قواعد ژانر، دقیقاً نشان-دهنده‌ی قساوت قلب بشری است که سنگ شده است،‌ سنگی که دیوار زندان را به بار آورده و در کف مشتی رند در آمده تا بر زنی پرتاب گردد،‌ این سنگ‌ها گاه دیکتاتور قرن شده‌اند و گاه خدایان و زمانی پیاله‌های سنگی یک کاخ و روزگاری هم مجسمه‌ای ارواح سرگردان بزرگ شهرها را شبانی می‌کنند،‌ روزگاری هم پرنده‌ای که زیر آوار برف و باران گیر کرده‌اند و فریاد شان را به دندان‌هایی بخشیده‌اند که می‌لرزند. اگر گاهی در این شعر عدم مطابقت شکل با ژانر مشاهده می‌شود،‌ از سر ناآگاهی نیست،‌ ترفند شاعرانه‌ای‌ست که خواننده‌ی شعرشناس زیبایی و لذت آن را فقط با خوانش می تواند درک کند نه با توضیح و تفسیر.
پارادوکس مفهومی دیگری که هوش و گوش مرا به فضا و نوای این شعر فرا می‌خواند، تقابل سنگ-شدگی و سختی و سنگ‌دلی و بی‌تفاوتی و قساوت قلب با رقت احساسی که لایه‌های درونی کلمات در شعر دارد،‌ لایه‌های که فقط از خلال گریستن شاعر می‌توان به کنه آن راه جست. برای درک واقعی مفهوم شعر، خواننده حتماً باید به پشت معنا پرتاب شود و الا چیزی دست‌گیرش نمی‌شود،‌ در پشت معنای این شعر،‌ احساس لطیفی از انسان سنگ‌شده وجود دارد،‌ انسانی که با تمام سنگ‌شدگی و مقام سنگینی که کسب کرده است،‌ پیاله‌ی کاخی گردیده است،‌ از درون خود نوای کوهستان سر می‌دهد،‌ نوای آزادی از فطرت سنگی و شاعر برای آن می‌گرید. این ترفند معناساز را در داستان «مردگان» جیمز جویس نیز می‌توان مشاهده کرد که دو عنصر متفات رقص و گفتگو هم‌زمان با هم روایت می‌شوند و رقصیدن، لایه-ای از معنا و دلالت را به گفتگو این دو شخصیت «کابریل کانروی و دوشیزه آیوورز» می‌افزاید.
منابع
حسن لی، کاووس، (‌1388). ،‌تهران: نشر ثالث.
سارتر،‌ ژان پل سارتر(بیتا). ادبیات چیست،‌ ترجمه ابوالحسن نجفی،‌ نشر زمان
شمیسا، سروس(1390). مکتب های ادبی، تهران: نشر قطره.
کوش، سلینا،‌ (1396). اصول و مبانی تحلیل متون ادبی،‌ ترجمه حسین پاینده،‌ تهران: انتشارات مروارید.
مهرداد،‌ مجیب، (1390). مخاتب، کابل: انتشارات برگ.