«همه‌ی نویسندگانی‌که اصلشان از طبقه‌ی بورژواست با وسوسه‌ی بی‌توجهی به‌مسوولیت آشنایی دارند: قرنی می‌گذرد که این امر در حرفه‌ی ادبی سنتی به‌شمار می‌رود. آفریینده‌ی اثرمیان آثار خود و پولی که از این راه به‌دست می‌آورد، کم‌تر ارتباطی بر قرار می‌کند. از یک سو می‌نویسد، آواز می‌خواند، آه می‌کشد، و از سوی دیگر پول می‌گیرد. این دو امر به‌ظاهر باهم ارتباطی ندارند. بهترین حسابی که به‌نظر این هنرمند می‌رسد آنست که پیش خود بگوید: زندگی هنرمند را تأمین می‌کنند تا بنالد و آه بکشد. بدین‌گونه وی خود را دانش آموزی می‌پندارد که مدد معاش می‌گیرد، نه‌کارگری که حاصل دسترنج خود را دریافت می‌دارد»( گری‌یه،آلن‌روب، ساروت، ،1364:10).‌‌‌‌ حقیقت این است که این تیپ نویسنده از وضع اجتماعی خود نامطمین است و چون ترسوتر از آن است که در مقابل طبقه‌ی اهل سیاست که معاشش را تأمین می‌کنند قد بر افرازد، چون می‌داند با ایستادشدن در برابر اینان(اهل قدرت ـسیاست) معاشش را ازدست خواهد داد. برای همین هم هست که این میراث بی‌توجهی به‌مسوولیت، در ضمیر بسیاری از کسان آشفتگی به‌بارآروده‌است. این نویسنده‌ی مددگیر، با جهان تصنعی خود، دیگران را دور زده وُ دور می‌زند. اینان ازگمراهی وجدان ادبی رنج می‌برند و درست نمی‌دانند که با این وصف آیا نویسندگی کاری است شایان تحسین یا عملی است ناهنجار. پیش از آن شاعر خود را پیامبری می‌دانست.این افتخاری بود. پس از آن شاعر ملعون و مطرود محسوب شد. این نیز چیزی بود. اما امروز شاعر تا ردیف صاحبان حرفه فرو افتاده‌است. اما بانوعی ناراحتی در برابر واژه‌ی شغل پرسشنامه‌ی هتل یا رسانه‌ای به‌دنبال نام خود می‌نویسد:« شاعر و نویسنده.» همن دو واژه به‌خودی خود بسنده‌است تا آدم را از هرچه نوشته‌هست بیزارکند. انسان به‌یادبچه‌ها یا دیوانه‌های بی‌آزار می‌افتد که در رویا/ واقعیت می‌توانند سرگرم باشند.‌‌ اهل قلم به‌نوشتن می‌پردازد و زمانی خود را هادی و روحانی و حافظ ارزش های می‌پندارد و برخود می‌بالد؛ اما فردای آن روز شرمزده‌است، زیرا به‌نظرش چنین می‌رسد که ادبیات کاری‌است بسیار شبیه به خدمت اداری در پشت جبهه‌ی جنگ. در برابر نارسایی‌ها و خوشبختی‌ها که کتاب هایش را می‌خوانند احساس شایستگی می‌کند. اما وقتی نویسنده خود را می‌بازد راه‌هایِ دست اندازی و حتی دخالت مستقیم از سوی حلقات سیاسی/ غیر سیاسی، امکان می‌یابد که چیزی برای ادعا باقی نمی‌ماند.
آلن روب‌گری‌یه در مقاله‌ای می‌نویسد: «ازنظریک غیر هنرمند، علی‌رغم محکم‌ترین معتقدات سیاسی‌اش و حتی علی‌رغم حسن نیت و اراده‌اش برای مبارزه، هنر نمی‌تواند وسیله‌ای در خدمت هدفی بیرون از آن قرار گیرد حتی اگر این هدف شایسته‌ترین و والاترین هدف‌ها باشد...»( همان: 11). این باور که هنر نمی‌تواند سود جوباشد، به‌گفته‌ی کارل مارکس می‌رسد که می‌گفت: « نویسنده هرگزکارهای خود را وسیله نمی‌شمارد. آن‌ها به‌خودی خود هدف اند، و چه برای او و چه برای دیگران آن‌قدر از وسیله دورند که نویسنده هرگاه لازم باشد زندگی خود را فدای زندگی آن‌ها می‌کند»( همان: 65). طبیعی‌است که هیچ جامعه‌ای خالی از این دو تیپ ‌نویسنده(متعهد و غیر متعهد) نبوده‌، و نیست. هنر برای هنرمند نه‌تنها وسیله نیست؛ بلکه به آیینه‌ای می‌ماند که جهان را در آن روایت می‌کند. یا ساده‌تر بگوییم، هنر نگین زندگی‌است، نگین زندگی یک هنرمند. جامعه‌ی بدون ادبیات، یا جامعه‌ای‌که در آن ادبیات مثل مفسده‌ای شرم آورـ به‌گوشه‌ وُ کنار زندگی اجتماعی و خصوصی آدمی رانده می‌شود و به‌کیشی انزوا طلب بدل می‌گردد، جامعه‌ای‌است محکوم به‌توحش معنوی و حتی آزادی خود را به‌خطر می‌اندازد(ماریوگاس یوسا،1396 :8). به‌حتم ادبیات یکی از مهم‌ترین و ضروری‌ترین فعالیت های ذهن است، فعالیتی که بی‌شک می‌تواند زندگی را برای زیستن با هرنوع ترکیب آن، به وجه منطقی آن فراهم سازد. اما در نبود ادبیات/ جدی نگرفتن و غیر ضروری نداستن آن، زندگی محکوم به‌توحش بوده و آزادی اجتماع را به‌خطر می‌اندازد. آدم‌هایی چه در گذشته و چه در حال بوده/ هستند که با ادبیات بازی کرده و می‌کنند. یعنی به‌سخن گوستاوفلوبر،خیانت یعنی اینکه قلم خود را در اختیار کسی بگذاری که ادبیات را بر علیه ادبیات و مردم بشوارند(نامه‌ها). فرد سیاسی هنر زمان خود را زیر فشار قرار می‌دهد، تا جهان فرهنگی خاصی را بیان کند. «اما این فعالیت سیاسی‌ است و نه انتقادی هنری. اگر آن جهان فرهنگی حقیقتی زنده و ضروری باشد پیشرفتش ناگزیراست و هنرمندان خاص خود را خواهد یافت. اما اگر، باوجود همه‌ی فشارها، آن ویژگی ناگزیر پدیدار نشود و عمل نکند این بدان معنی ‌است که آن جهان فرهنگی تصنعی و کاذب و ساخته‌ی اشخاص بیمایه‌ بر روی کاغذ بوده‌است» (گرامشی، 1385 :12). بنأدر جامعه‌ی ما از این دست آدم‌ها کم نبوده وُ نیست. آنان که ادعا می‌کنند، مشوره‌های فرهنگی/ برنامه‌های فرهنگی برای کارگذاران و کارکنان نظام ارایه ‌می‌دهند؛ به‌سخن آلن روب«اینان نه ازآن‌چه می‌کنند آگاهی دارند، و نه‌هم از ادبیات چیزی سرشان می‌شود»( در باره‌ی ادبیات،1354: 77). اینان سعی می‌نمایند تا از طریق فعالیت های ادبی ـ هنری وارد ساختار سیاسی شوند، و از آن به‌سود خود استفاده نمایند. از سوی دیگر، این «تیپ» نویسندگان ادعا می‌کنند که «با ادبیات اند»، در حالیکه حتی بر »ادبیات» هم متعهد نیستند.
در این نوشتار، نخست به‌نظریه پردازی‌های زبان مبانیانه‌ی لاکان در باره‌ی رشد روانی سوژه خواهیم پرداخت. ودیدگاه او را در بارۀ «ساحت خیالی» و ساحت«نمادین» بررسی نموده، شعری از لیمه آفشید را با این قرائت(لاکانی) مورد مطالعه قرار می‌دهیم. و سپس در بخش پایانی نگاهی به‌بوطیقای‌نو و مطالب جمع آوری شدۀ آن خواهیم انداخت.
نظریه روانکاوی ژاک لاکان
ژاک لاکان روان کاو و روان پزشک فرانسوی متولد 13 آپریل 1901 است که کمک های شایانی به‌پیشرفت روان کاوی، فلسفه و نظریه ادبی کرده‌است. لاکان از سال 1953 تا 1981 میلادی سخنرانی های سالانه در پاریس برگذار می کرده‌است که تاثیرات بسزایی بر این علوم در فرانسه و جهان داشته‌است. این نویسنده‌ی‌ فرانسوی فعالیت های خود را با بازخوانی اندیشه‌های فروید، و اصطلاحات از جمله ناخودآگاه، تعین هویت و زبان به‌عنوان درکی هویتی، آغاز نمود. در واقع این بازخوانی کمکی بود برای شکل گیری نظریه‌های انتقادی و مطالعات ادبی فرانسه‌ در قرن بیستم. به‌عقیده‌ی ژیژک، مهم‌ترین کاریِ‌که لاکان انجام داده، ترکیب نظریه‌های روان کاوی فروید با تیوری‌های ساختگرایی، به‌ویژه فردیناند دو سوسور، است. ژاک لاکان بعد از پژوهش و مطالعات گسترده به این باور دست یافت که « نا خود آگاه تحت تأثیر زبان است و همانند آن ساختاری نظام‌مند دارد» او باور دارد که روان انسان بر اساس یک الگوی سه‌گانه شکل می‌گیرد که عبارتند از:
الف) امر تصویری: کودکی تازه به‌‎دنیا آمده تا شش ماهگی هیچ تفاوتی میان خویش و مادر قایل نیست. اما بین شش تا هجده ماهگی نخستین نشانه‌ی جدایی را با مادر احساس می‌کند،که ژاک لاکان ازآن به‌عنوان مرحله‌ی آیینه یاد می‌نماید. دومین نشانه‌ی جدایی از مادر اصطلاح«شیئ کوچک» است که لاکان آن را بدین شیوه توضیح می‌دهد: کودک در این مرحه متوجه می‌شو که می‌تواند از بدن خود ادرار و مدفوع را به‌عنوان اشیاء کوچک خارج کند. این اشیاء کوچک نماد چیزهایی می‌شوند که در واقع مقدمه‌ی فقدانی در اوست. لاکان باور دارد که کودک در این دوره با نگاه کردن به‌یک سری تصاویر، اشیاء دنیای اطرافش را درک می‌کند، و حسرتِ بازگشت به دوره‌ی قبل از شش ماهگی در وی پدید می‌آید(لاکان، 1991 : 45).
ب) امرنمادین: لاکان در این مرحله با تأثیرپذیری از زبان شناسی ساختارگرایانه و به‌ویژه فردیناند دو سوسور، این گونه عنوان می‌کند که ناخودآگاه همانند زبان ساختار منظم دارد. در این مرحله کودک جدایی را به‌شکل نمادین یاد می‌گیرد. لاکان بر عقیده‌ی اودیپِ فروید تکیه می‌کند و سعی در بازبینی آن به‌کمک دانش زبان‌شناسی دارد. وی اعلام می‌کند در این مرحله کودک از طریق تفاوت های جنسی مذکر و مونث پی‌ می‌برد و از لحاظ اجتماعی در دوره‌ی نمادین کودک می‌آموزد که کدام یک از این دو را اخذ کند(منظور لاکان دراین‌جا اخذ جنسیت بیولوژیک نیست. منظور او جنسیت اجتماعی است که از طرف زبان و اجتماع بر هر شخصی تحمیل می‌شود.) لاکان باور دارد که جنسیت را پدر تعریف می‌کند که وی آن را قانون«نام پدر» نام گذاری می‌کند. پدر مسوول و تحمیل کننده‌ی هویت جنسی است. مثلا دختربچه یاد می‌گیرد که باید با عروسک بازی کند و خودش را برای اینکه مادر خوبی شود آماده کند، و در مقابل پسربچه یاد می‌گیرد که با ماشین و ابزار متفاوت‌تر بازی کند و نباید گریه کند چون او مرد است و یک مرد نباید گریه کند. در خانواده، پدرنماد قدرت و نماد قوانین و هنجارهاست، ونقش بازدارنده را میان کودک و مادر بازی می‌کند. این دومین مرحله‌ی دور شدن از مادر به‌حساب می‌آید(پاینده، 1388: 29).
ج) امر واقع: این مر موقیعتی‌است که همه‌ی ما در آن قرار داریم/ زیست می‌نماییم. لاکان این دوره را دوره‌ی حسرتِ بازگشت به‌سوی مادر می‌داند که هرگز اتفاق نمی‌افتد. این دوره نماد تمام چیزهایی‌است که نمی‌توانیم به آن‌ها دسترسی پیداکنیم. ژاک لاکان باور دارد که این مرحله نماد جدایی ابدی ما از مادر است، و آدمی در این مرحله‌است که این فقدان ابدی از مادر را درک می‌کند. لاکان زبان را دلیل و مانع اصلی یکی نشدن با جهان فیزیکی/ بیرون می‌داند. او زبان را به‌عنوان یک مانع بین انسان و جهان دانسته، و از زبان به‌عنوان دیگری یاد می‌کند. او، باور دارد که این مرحله‌ی حسرتِ بازگشت به دوره‌ی نخست(امری تصویر یا دوره‌ی پیش زبانی) تنها با انجام دادن کارهای نمادین مثل نقاشی، نوشتن، موسیقی و به‌طوری کلی هنر ممکن است. چون هنر و ادبیات با برانگیختن یک سری احساسات ابزارهای قدرت‌مندی هستند که دوره‌ی تصویری را برای انسان یاد آور می‌شوند، اما این یاد آوری به‌طور موقت در ذهن ما تداعی می‌شود. به‌عقیده‌ی ژاک لاکان حتی عشق نیز نمی‌تواند جای مادر را بگیرد، عشق و فقدان همیشه همراه یک‌دیگر می‌شوند، و هرگز از طریق عشق بازگشت به‌مادر صورت نمی‌گیرد. معشوق تنها به‌طور موقت و مصنوعی می‌تواند به‌جای مادر تکیه‌زند. بنابراین«امرتصویری » و « امرنمادین» سازوکارهایی هستند برای مهار آن‌چه لاکان «حیث واقع» می‌نامد. از نظر لاکان «حیث واقع» سومین و دست نیافتنی‌ترین حیطه‌ی تجربیات روانی‌است که انبوهی از«اُبژه‌های دیگر کوچک» را در بر می‌گیرد. هریک از اُبژه‌ها نمادی جدایی از مادر است. بر خلاف« امرنمادین» که غیاب وفقدان را بازنمایی می‌کند،«حیث واقع» جلوه‌گاهِ حضور و وفور است. این (حیث واقع) مشتمل بر واقعیاتی‌است که ما به آن‌ها دسترسی نداریم؛ زیرا این واقعیت‌ها تنها از راه زبان بیان شدنی‌نیستند. انسان وقتی‌که در واقع، شروع به استفاده از زبان می‌کند، ارتباط‌اش با «حیث واقع» قطع می‌شود، هم‌چنان پس از ورود به امرنمادین ما با بدن شیردهنده‌ی مادر هم قطع می‌شود. بنابراین آن‌چه که با مسایل اجتماعی قابل تبیین نباشد؛ جزء«حیث واقع» محسوب می‌شود. زیرا واقعیت همواره به‌صورتی مفهومی شده( به‌واسطه‌ی مفاهیم زبانی) قابل دسترس قرار می‌گیرد. زیرا واقعیت‌های مفهومی شده(مدلول‌ها)، یگانه وسیله‌ای است که زبان برای توصیف جهان پیرامون در اختیار آدمی می‌گذارد. دوره‌هایی‌که فرد بر اساس افسردگی، به‌معنای باختگی ِ ارزش‌های مسلط اجتماعی یا نظام‌های اعتقادیِ رسمی پی‌می‌برد، ولی نمی‌تواند احساس و اندیشه‌ی خود را در باره‌ی آن ارزش‌ها و نظام‌ها به‌کلام در آورد، جزء دوره‌های حساس و نادری هستند که فرد در تماس با«حیث واقع» قرار می‌گیرد. این لحظه‌ها و دوره‌ها بسیار اندک و گذرا هستند، ولی موجب اضطراب در فرد می‌شوند؛ زیرا ساختگیِ بودنِ معنایِ بایسته را در جامعه آشکار می‌کنند. این‌جاست که انسان در می‌یابد که واقعیاتی در پسِ نظام‌های گفتمانی و مستور مانده‌اند که زبان هرگونه تماس با این واقعیت‌ها را تقریبن ناممکن می‌سازد. به‌همین دلیل لاکان، ا ابتلا به‌چنین وقوف مضطرب کننده‌ای را موجد«ضایعه‌ی حیث واقع» در فرد می‌داند. از همین روست که سخنان افراد مبتلا به‌روان‌پریشی یاگفته‌های راویان روان گسیخته در ادبیات بسیار است. و این باعث می‌شود تا گفتار نامرتبط با«واقعیت» را نا فهمیدنی جلوه ‌دهد( مرتضی کاخی، 1369: 23).
قرائتی لاکانی از شعر(...) لیمه آفشید
نقد ادبی، در قلمرو ادب کشورما هنوز مرحله‌ی نخستین را می‌گذراند. سخن سنجی، نیازمند به آشنایی با آثار منتقدان بزرگ و دیدگاه‌های گونان آنانست. سودمندی این شاخه‌ی پیچیده و دشوار ادبیات چندان روشن است که نیاز به‌توضیح ندارد. نقد ادبی، یکی از پیچیده‌‌ترین و دشوارترین شاخه‌ی ادبیات است که از فرهنگ یونان باستان نشأت گرفته‌است. افلاتون و ارستو منشاء پدیده‌های هنری را« تقلید» می‌دانستند. در روم باستان، سیسرون بر اهمیت نطق و خطابه تأکید می‌ورزید و نظرات او متأثیر از اندیشه‌های ارستو بود. در قرون وسطی نقد ادبی با ارزش های مسحیت در آمیخت و به‌خدمت«الهایت» در آمد. در دوران نوزایی(رنسانس) آثار نقد ادبی یونان و روم باستان، به‌ویژه«فن شعر» ارستو، باردیگر مورد توجه قرارگرفت و قالب‌های متروک ادبی چون نمایشنامه و حماسه، حیات تازه‌ای یافت. در قرن هجدهم، نقدادبی با دانش زیبایی‌شناسی پیوند یافت و منتقدانی چون لیسنک و کالریج نظریه‌ی هنری ارشادی قرون وسطی را به‌دور افکندند و براهمیت« تخیل» در هنر تأکید ورزیدند. در اوایل قرن بیستم منتقدان کوشیدند که با استفاده از علوم انسانی چون روانشاسی، جامعه شناسی، انسان شناسی و حتی علم سیاست مبانی تازه‌ای برای موضع فکری خود بیابند. در نتیجه مکاتب پنجگانه‌ی نقد ادبی(!) پدید‌ آمدکه یکی از مهمترین آن‌ها نقد ادبی برمبانی روانشناسی‌ است(ولبور اسکات،1348 : 7). ژاک لاکان یکی از شناخته‌ترین چهره‌هایی هست که از نظریات و دیدگاه‌های او در ادبیات و نقد ادبی کار گرفته می‌شود. ما در این مبحث با استفاده از نظریه‌های وی شعری (...) از لیمه آفشید را مورد مطالعه قرار می‌دهیم.
پروانه می‌چرخد، چراغ سقف، پروانه را جدی نمی‌گیرد
افسانه می‌خواند بخوابد، خواب افسانه را جدی نمی‌گیرد
بین سرش آتشفشان دارد، روی سرش جنگل نموکرده
قلبش بیابانی‌ست بی‌پایان، او خانه را جدی نمی‌گیرد
در قرن بیست و مرگ ترکیده، ترکیدن انسان را دیده
او کودکی پیریست که مرگ پوقانه را جدی نمی‌گیرد
آنی‌که بغضش را میان مشت، له کرده و کوبیده بر دیوار
دیگر به گریه عرصه‌ی امن هر شانه را جدی نمی‌گیرد
از بین آجرهای بام افتاد،
پرواز...
«تق»
پاشید روی خاک
گنجشکِ مادرتخم افتاده از لانه را جدی نمی‌گیرد
او ببر مجروحی‌است که زخمش، هر ماه باید تازه، ترباشد
ببراست و هرگز خون جاری ماهانه را جدی نمی‌گیرد
زخمی عمیق خورده‌ام! خندید
آهای دنیا! مرده‌ام! خندید
من جدی‌ام، دنیا چرا حرف دیوانه را جدی نمی‌گیرد؟
این شعر(...) بازنمایی نمادین تعارضی حل ناشدنی بین« امر نمادین» و« امرخیالی» است. سوژه‌ای که شعر را از زبان او می‌شنویم، در کشاکش بین این دوساحت از تجربه‌های روانی و یأس و افسردگی زندگی‌کرده‌‌است. تجربه او زیستن درجامعه(«ساحت نمادین») حکایت از بیگانگی و جدی نگرفتن جامعه مرد سالاراست. سوژه اعتراض می‌کند، معترض به«ساحت نمادین» است و آن‌چه را که لاکان «قانون پدر» می‌نامد. لاکان می‌گوید که پدر تعین کننده‌ی( منظور از جنسیت فزیکی نیست) جنسیت در کودکان است. وقتی دختره بچه می‌رود عروسک بازی می‌کند، پسربچه در مقابل با تپانچه و.. بازی می‌کند. او می‌فهمد که باید سرسختانه‌تر رفتارکند و تا آن‌جا که ممکن هست گریه نکند، زیرا مردان کم‌تر گریه می‌کنند. « پروانه می‌چرخد، چراغ سقف، پروانه را جدی نمی‌گیرد»، شاعر این‌جا به‌سرد شدن روابط و کوششی‌که دیگر از طرف مخاطب جدی گرفته نمی‌شود، تاکید دارد. در معنای لاکانی می‌توان چنین تحلیل کردکه سوژه(شاعر) از طریق خود آگاهی این ‌ناممکنیت را( حیث واقع)که لاکان از آن به‌عنوان امر دست نیافتنی یاد می‌کند، اشاره دارد. بنابراین اعتراض می‌کند وقتی نمی‌تواند (فقدان و جدایی را جبران کند) به آرزوی «بازگشت » به دوره‌ی پیش از شش ماهگی دست یابد. می‌خواهد در« ساحت نمادین» این تصور را به‌نمایش بگذارد که اصل دوست داشتن و یکی بودن در« ساحت خیالی» ممکن است. بنأ شاعر با آگاهی‌ای‌که از تجربه‌ی«امرنمادین» کسب کرده‌است، اعتراض خود را بنا بر سرد شدن روابط میان رویدادها به‌شکل هنری ابراز می‌دارد. در این بخش از شعر، دیده می‌شود که حتی روابط اصلی و حیاتی در مسیر کم رنگ شدن و عادی شدن‌ هست. «بین سرش آتشفشان دارد، روی سرش جنگل نمو کرده/ قلبش بیابانی‌ست بی‌پایان، او خانه را جدی نمی‌گیرد»،گوینده‌ی این شعر، صدای سوژه‌ی افتاده و در عین حال معترضی است که بر «ساحت نمادین» خرده می‌گیرد و «به‌حیث واقع» افسوس می‌خورد. تعارض گویی در« ساحت نمادین» بازتاب‌ دهنده‌ای بعد روان‌شناخی لاکانی هست که ریشه در ساختار روان آدمی دارد. « در قرن بیست و مرگ ترکیده، ترکیدن انسان را دیده/ او کودکی پیری‌ست که مرگ پوقانه را جدی نمی‌گیرد» ، در این بخش به‌خوبی می‌توان مقصود لاکان را درک کرد که گفته بود:« حس بازگشت و حس پشیمانی جدایی از مادر همیشه با آدم همراه خواهد بود»، تا آن‌جا که او «کودک پیری‌ست که مرگ پوقانه را جدی نمی‌گیرد» شاید به‌جرات توان گفت که این قسمتی از شعر نشان دهنده‌ی نظم روان آدمی به‌ویژه«ساحت نمادین» و « حیث واقع» لاکان هست. شاعر می‌خواهد بگوید که آنکه درد و رنج خود را «له» کرده است دیگر هیچ شانه‌ای را برای گریه امن نمی‌داند. شاید شاعر این‌جا توانسته‌است مفهوم «قانون پدر» لاکان را در«ساحت نمادین» مطرح کند. اما شاعر در بخش دیگری از شعر به‌صراحت «ساحت نمادین» را با تمام زخم‌ها، افسردگی‌ روحی و روانی، ‌پذیرفته‌است. لاکان از آن به‌عنوان «‌فقدان مادر» و یکی از رویدادهای «حیث واقع» یاد می‌نماید. فقدان و جدایی از مادر آن قدر تاثیرگذار بروان آدمی هست که حتی«گنجشک مادر تخم افتاده از لانه را جدی نمی‌گیرد»، یعنی مهم «من فردی» هست نه من دیگری که حتی از فرایند «من دیگر/ مادر» برون زده‌است. در مقابل میل بازگشت به‌مادر، هیچ میلی دیگری نمی‌تواند مقاومت داشته‌باشد.سوژه(شاعر) از«ساحت نمادین» و برخوردهای مسلط آن آموخته‌است که فقدان و جدایی همان« حیث واقع» لاکان است و تنها از راه نوشتن، نقاشی و در کل هنر می‌تواند بازگوکند و از این فرصت به«ساخت خیالی/ امرتصویری» قرابت پیداکند. چون« هرمیل میلی دیگری می‌خواهد» که لاکان از میل بازگشت به‌سوی مادر و «فقدان آن» از طریق امر نوشتن به آن پاسخ ارایه می‌کند. از آن‌جایی که حوزه‌ی عمومی دایمأ در حوزه‌ی خصوصی سریز می‌شود تا« روح ذهن» فرد زیر سایه‌‌ی سنگین «روح عینی» جامعه امحاء شود، «ساحت نمادین» در «ساحت خیالی» معنای پیدا می‌کند و به‌گونه‌ای بازتابی مرحله‌ی پیشا زبانی‌است. مقاومت سوژه در برابر هنجارهای اجتماعی، یا به‌بیان دیگر خود داری او از ادغام در فرایندهای همگون ساز فرهنگ مردسالار، خاستگاه نیاز روانی است که به‌سرودن چنین شعری منتج گردیده، شعریِ‌که در واقع حکم نوع پادگفت‌مان را در برابر گفت‌مان رسمی و مسلط اجتماعی دارد. سوژه در ادامه می‌گوید: «او ببر مجروحی‌ست که زخمش، هرماه بایدتازه، تر باشد/ ببراست و هرگز خون جاریِ ماهانه را جدی نمی‌گیرد» در واقع شاعر، تاکید بر« ساحت نمادین» دارد. هرچند زخمی‌ست و معترض نیز هست، اما در عین حال دیگر امیدی نسبت « به ساحت خیالی» ندارد و باز گشتن در آن موقت را، امرناممکن می‌داند. بنابراین هنجارهای مسلط و « قانون پدر» را در ساحت نمادین دیگر جدی نمی‌گیر، هرچند اعتراض می‌کند که زخم خورده‌است. این‌جاست که شاعر بی‌خیال می‌شود و می‌پذیرید که هرچند زخم برداشته‌است، اما راه حلی چون ایستادن در برابر «جهان خیالی» ندارد. در این قسمت شاعر بگونه‌ای اعتراف می‌کند که « ساحت نمادین» ساحت افت و خیزهاست. اما راه نجات در این ساحت ایستادن و پاییدن است، هرچند زخم عمیقی خورده‌ای. سوژه در ادامه تأکید می‌ورزدکه حتی ابراز درد، در« ساحت نمادین» خنده‌ی دیگران را در پی‌دارد، با آنکه «من جدی‌ام، دنیا چرا حرف دیوانه را جدی نمی‌گیرد؟»، سوژه(شاعر) در بخش پایانی شعر می‌خواهد ابراز بدارد که در چنین فضایی باید همرنگ جماعت بود و زیست، ورنه با تمام ادعای جدی بودن دیوانه پنداشته شده و این فرهنگ(مسلط) هرگز شما را جدی نخواهد گرفت. به‌عبارت دیگر، اگر همسو با شرایط جامعه« ساحت نمادین» زندگی نکنید، بدون دلیل هم به‌مشکل مواجه خواهید‌شد. شاعر می‌گوید، من جدی‌ام، و اعتراف می‌کند که در فرهنگ مرد سالار جدی بودن خود دیوانگی‌است که هیچ کسی شما را جدی و در عین حال هشیار نمی‌داند. سرباز زدن شاعر از اصول و مبانی گفتمانی جامعه در پیوند با «فقدان» او، موجب سرگشتگی و چندپارگی نفس این سوژه شده‌است. نفس دوتوته شده‌ی شاعر دوپاره‌ی ناهمساز را شامل می‌شود: «سوژه بیان‌گر» که باید عرف‌ها و شیوه‌ها مبتنی بر« مدلول استعلایی» همسو شود و دیگری «سوژه‌ی بیانشده» که به‌سبب مقاومت در برابر جدی نگرفتن و جدی گرفته نشده به دالی بدون مدلول تبدیل شده‌است. شاعر با روند غالب در روابط با آن احساس سازگاری نمی‌کند و سودای اعتراض را در سر می‌پروراندکه تحقق آن امکان پذیرنیست، یعنی در قلمروی که قواعد گفتمانی در آن کنار گذاشته می‌شوند و«فقدان» و غیاب جای خود را به حضور و وفور می‌دهند. تلاش سوژه در این‌جا که به‌ظاهر اشاره به‌ وضع اجتماعی و فرهنگ مرد سالار دارد. از منظرِلاکان، این اضطراب و افسردگی روانی به اصطلاحِ « ضایعه حیث واقع» می‌انجامد. این ضایعه کلام سوژه به‌شدت به قطب استعاری زبان و هنجارگریزی مفرط زبانی میل می‌کند. چنانکه در شرح آراء لاکان متذکرشدیم، گفتار بیماران مبتلا به روان پریشی، در نزد کسانی که زبان را بر اساس الگوهای گفتمانیِ«ساحت نمادین» به کار می‌برند، غالبن گسیخته و نامرتبط با واقعیت و نیز فهمیدنی جلوه نمی‌کند. از آن‌جا که« سوژه بیان‌گر» قادر نیست تجربه‌ی روانی« سوژه بیان شده» و بیزاری این بخش از نفسِ خود را از بی اعتنایی مدیریت شده جامعه نسبت به‌یک دیگر با نشانه‌های گفتمانی مسلط به‌کلام در آورد، ناگزیر شبکه‌ی در هم‌پیچیده‌ای از استعاره و مجاز را جایگزین سخن متعارف کند، تا اینکه بتواند با استفاده از این ابزارهای بیان، نا خشنودی خود را از روال غالب در مراوده‌های انسان‌ها ابرازکند. بنأ شاعر با تجربه‌های روانی‌ِکه برخواسته از میل به‌بازگشت لاکانی‌ست، توانسته‌است (از طریق نوشتن، نقاشی و..) گذشته را به‌خاطر آورد. به‌عقیده صاحب نظریه(لاکان) تنها از طریق فعالیت های هنری ممکن است گذشته را به‌خاطر آورد. بنا براین می‌توانیم اذعان کرد که حتی «عمل نوشتن» نوعی وسوسه‌یِ بازگشت به‌سوی گذشته‌است.
توهم و تملق در ساحت«ادبیات»
«هیچ کس نمی‌تواند وظیفه‌ای مشخص و معین در چارچوبی از پیش تعیین شده برای نویسنده‌ای قایل باشد و از او بخواهدکه در آن چارچوب عمل کند، بیندیشد، بنویسد و منتشرکند»(لونارچارسکی،1351 : 45). اگر بپذیریم که هر نویسنده‌ای، به‌شکل‌های گوناگون و در انواع فرم‌های ادبی، در جست‌وجوی راهی‌است تا بتواند خود را منتشرکند، شاید تا حدودی از این وظیفه شناخت پیداکنیم. بتوانیم در مسیر آن، تنها در مسیر آن، گام برداریم. «اگر قرار باشد هر نویسنده‌ای خود را منتشرکند، این خود به‌ناگزیر، همراه است با ویژگی هایی از انسان عصر خود. خودی‌که کسی نیست جز واکنش طبعی‌یِ انسان آگاهِ عصری که در آن زندگی می‌کند. به روایت دیگر، نویسنده‌ی منتشر، همانا انسانِ آگاه عصر خود است. از این رو، کسی‌که آگاهی را منتشرمی‌کند، در واقع عارف با معرفتی‌است که به ضرورت زمانه منتشر می‌شود. به سخن دیگر اعتراض می‌کند، معترض می‌شود تا بتواند به‌سهم خود، بخشی از تاریکی و جهالت زمانه‌اش را زایل گرداند»(همان: 65). پس، هر متن منتشرشده‌ی انسان آگاه و با اندیشه‌ای، به تعریفی دیگر، همان نویسنده‌ی منتشر است که می‌شود به آن گفت: متن معترض یا نویسنده‌ی معترض با اعتراض‌نامۀ انسان معاصر. بنابراین، اگر متنی، کتابی، اثری منتشر شده‌ای، دارای این ویژگی، همانا آگاهی منحصر به‌فرد شخص اندیشه‌مندی نباشد، نه‌تنها آن اثر نویسندۀ منتشر نیست که به همین معنا هم، آفرینش نیافته و به تولید کننده‌ی آن هم دیگر نمی‌شود گفت نویسنده. به‌تعریف رولان بارات، «چنین شخصی، دست کم نویساست.» یعنی کسی که عمل نوشتن را بدون اندیشه و آفرینش انجام داده‌است. به‎عبارت دیگر، چنین فردی از مسیر مورد نظر دور افتاده، خارج شده و به وظیفه‌اش عمل نکرده‌است. نتوانسته یا نخواسته‌است. در حقیقت، به چنین شخصی نمی‌شود گفت« وجدان آگاه و بیدار جامعه. بلکه چنین شخصی تنها در جامعۀ عقب مانده از نظر دانش و معرفت، می‌تواند چارچوب تصنعی خود را تحقق بخشد. وقتی‌کتاب بوطیقای‌نو( کالبدشگافی ادبیات امروزافغانستان) را مطالعه‌کردم بیاد ‌گزیده‌ای از آلن روب‌ گری‌یه افتادم که در کنگره‌ی ادبیات گفته بود: «نویسنده مانند همه‌ی مردم از بدبختی هم‌نوعانش رنج می‌برد، اما بر خلاف راستی و درستی‌است که مدعی شویم نویسنده می‌نویسد تا درمانی برای آن بیابد. آن داستان نویس آلمان شرقی‌که در این جلسه اظهار داشت‌که داستان می‌نویسد تا با فاشیسم بجنگد مرا به‌خنده می‌آورد و در باره‌ی صلاحیت نویسندگی‌اش نگرانم می‌کند. اما خوشبختانه ما می‌دانیم که او هم نمی‌داند چرا می‌نویسد و بهانه‌هایی‌که به‌منظور اثبات بیگناهی خود می‌آورد هیچ اهمیتی ندارد»( گری‌یه،آلن‌روب، ساروت، ،1364 : 75). هیچ جبر و فشار اخلاقی، غایت و غرضی هر اندازه والا و شریف باشد نمی‌تواند نویسنده‌ای را ملزم به‌نوشتن آثار ملتزم کند. در این قلمرو، کامل‌ترین آزادی و جامع‌ترین اختیار بدیهه‌گویی شرط لازم و واجب کار است. سزان می‌گفت:«هنر به‌ریشه‌های وجود، به‌منبع ناملموس احساسات دست می‌اندازد»(همان:97).
نویسندگان بزرگ با آثار خود به ما نشان داده‌اند که اینان با چه شهامتی، با چه لجاجتی، پژوش های خود را دنبال کرده‌اند. همین تعقب لجولجانه‌ی واقعیت ناشناخته‌است که به آنان توانایی داده‌است تا آن را بپذیرانند و به‌کرسی بنشانند و آنان را واداشته است تا قراردها و صورت های مستعمل را، که میان آنان و این واقعیت جدید حایل است، کنار بزنند و صورت های تازه‌ای برای استفاده‌ی شخصی خود بیافرینند. شاید همین جسارت و شجاعت است که ضامن بقا و دوام آثار بزرگان بوده‌است. وقتی‌کتاب یا مقاله‌ای نوشته می‌شود، به‌حتم توده‌های وسیع خوانندگان بی‌تاب و چشم به راه انتظار دارند تا غذای روح‌شان را تهیه ببینند، و نویسنده نسبت به این انبوه خوانندگان خود را موظف و متعهد بداند. اما وقتی نویسنده، نوشتن و نویسندگی را جدی نمی‌گیرد، و مطالعه‌ی ادبیات به‌عنوان یک ضرورت مطرح نیست،‌ آن‌چه از چنین فرایند حاصل می‌شود نه غذای روح، بلکه غذاب روحِ بیش نخواهد بود. به‌ قول گرامشی‌که می‌گوید: «اینان آفرینش های ادبی نه، بلکه فعالیت هایی هستند که با شعور سیاسی خود با آن تب و تاب داده‌اند. این تیپ نویسندگان درپی ایجاد جهان تصنعی‌ای و‌معرفی آن به‌دیگران هستند» (همان: 108).
اگر بوطیقای‌نو(کالبدشگافی ادبیات امروز افغانستان) را در آیینه نظریه ادبی لاکان نگاه کنیم، بیش از آنکه به‌عنوان مجموعه‌ی نقد و تحلیل شناخته شود؛ ادا و اطوار( باشعر به‌سوی نقد ادبی رفتن، دشوارترین کاری ممکن در تحلیل و توضیح معنایِ یک متن است چون زبان شعر با زبان کشف معنا از شعر متفاوت است، و اگر غیر از این باشد هیچ نیازی به‌نقد ادبی و قرائتی های مختلف از شعر نبوده و نیست.) یک شاعر در عالم واقع‌است. مجموعه مقاله‌هایی‌که در این کتاب گرد هم آمده‌اند، نه‌تنها در چارچوب قرائتی‌لاکانی از شعر قرار نمی‌گیرند، بلکه به‌عنوان قرائت و خوانش ساده هم از شعر نیستند. آن‌چه در این کتاب( بوطیقای‌نو) گردآوری شده‌است، بی‌شک چیزی بیشتر و فراتر از توصیف و تمجید بدون ساخت چند تکه شعر و رمان نیست. از آن‌جایی‌که منتقد، دنبال کشف معنا و تحلیل رمز و رازهایی است که در متن پوشیده‌است/ وجود دارد، نظر به تئوری مورد توجه کم‌تر به شخصیتِ آفریننده‌ی اثر می‌پردازد. وقتی منتقد، ازادبیات سخن می‌گویید یا می‌خواهید شعری را مورد خوانش قراردهد ، قطعن واضح است که سر و کار وی با متن و اثری هنری است، نه آفریینده‌ی اثر یا به‌تعبیری مؤلف آن. اما در کتاب بوطیقای‌نو(کالبد شگافی ادبیات امروز افغانستان) نویسنده بیشترین توجه را به مؤلف داشته تا اثر مؤلف. بنابر این چنین برخورد نمی‌توانید به‌عنوان نگاهی انتقادی یا خوانشی ازشعر و رمان محسوب گردد. زیرا چنین نگاهی خواننده را وارد متن نه، بلکه وارد ویژگی‌های هنرمند/ مؤلف می‌سازد. «معنا در متن ادبی توأم با زبان تولید می‌شود و به وسیلۀ خواننده در یافت می‌گردد؛ دستیابی به‌معنای متن ادبی به‌سهولت صورت نمی‌پذیرد. متن ادبی به‌لحاظِ به‌کار گیریِ زبان مجاز ـ غیر حقیق ـ از زبان طبیعی علمی جداست، از این رو یافتن معنای متنِ ادبی به آسانی متون غیر ادبی نیست. در زبان علمی، پس از یک‌بار خواندن، معنا در ذهن خواننده نقش می‌بندد و به آن‌چه که مقصود و منظور نویسنده‌است، به وسیله‌ی خواننده دریافت می‌گردد؛ اما زبانِ مجازی به‌خاطر گریز زبانِ طبیعی معناهای بسیاری ار در ذهنِ خواننده می‌آفریند»(.لونارچاسکی، 1351 : 67). شعر در میان متون ادبی به لحاظ دستیابی به معنا، از دشواری خاصی برخوردار است. زیرا شعر عنصری غیر واقع‌ای از واقعیت‌هاست. تصویری غیر واقع گرایانه از زندگی، انسان و هستی است یا تجلی دیگرگونه‌ای از آن‌هاست. بنأ نگاه و تحلیلی نویسنده/ خواننده از یک شعر با یک متن علمی باید بسیار حساس‌تر و هشیارانه‌تر باشد، تا بتواند به‌معنا و مقصودآن دست یابد. اگرغیراین باشد، خوانش ما از متن ادبی با یک متن علمی تفاوتی چندانی نخواهد داشت، و به‌حتم نیاز به‌مرزبندی میان علوم هم نمی‌شد/ نبود.
به‌طور مثال آقای رضامحمدی در مقاله‌ی «زنان شاعر سنت شکن»، از مارال طاهری و هم‌قطاران وی چنین توصیف می‌کند: «زنان این نسل راحت می‌توانند با نظام خلقت، با خداوند و با تمام مباحث ممنوعه نسل های پیش درگیرشوند. به زن بودن خودشان بپردازند و در باره موضوعات خصوصی مثل عشق حتی همخوابگی، قداست تمام چزهای قدسی برای این نسل فروریخته و نظام حاکم تابوها را شکسته اند. اگر داشتن دوست پسر برای نسل قبل نوعی تابو بود، برای نسل تعدد آن‌ها نیز طبیعی است که می‌گوید با دوست پسری که اسم ندارد...» یا درجای دیگر از همین مقالعه در مورد مریم ترکمنی می‌نویسد: « با این که روای این نوع شعرها زن است اما نوع نگاه، تسلط ذهنیت مردانه را نشان میدهد.نوع کلمات، خشونت لحن و زبان تقریبا کهنه، شعرها را غیر ملموس و شبیه هم می سازد. گویی همه این شعرها(شعر زنان شاعر سنت شکن) را یک نفر و در پاره‌های یک شعر نوشته است. به علاوه شگردهای ادبی در این شعرها( شعرشاعران سنت شکن) نیز بسیط، ابتدایی و متاثر از فضای کلاسیک است.
دوشیزگان یخ زده در باد گم شدند
عاشق شدند و در شب معیاد گم شدند
فائقه جواد مهاجر
و یا
خبری نیست، جز اینکه
زنی با روسری رسوا
برزمین می‌خورد
و می‌گوید من حوا نیستم
من پیراهن هایم را می شمارم و از خود می‌پرسم
آیا من حوایم» (بوطیقای‌نو/91-92).
آنان‌که به ادبیات و نقد ادبی آشنایی دارند بی‌شک، می‌فهمند که چه‌تفاوت هایی میان زندگی نامه نویسی با نقد ادبی و «کالبد شگافی» وجود دارد. بنابراین ترجیح می‌دهم در این زمینه داوری ننموده از آن بپرهیزم. نویسنده در بخش دیگر کتاب، گویا به‌بررسی شعری از وحیدبکتاش چنین پرداخته‌است:
«زنده گی از من و تو دور است
مثل بیابان از آب
مثل آتش از ماه یخ بسته ی روی امواج
مثل لبخند از لب کودک مادرمرده
مرگ به من و تو نزدیک
مثل شاخ و سرگاو
مثل سکوت بعد از فریادهای مداوم
مثل فریاد بعد از سکوت های مداوم
من و تو آویزانیم
از شوخی
با عاطفه ی شب پره درشب
از قوت ناگهانی روح
در سلول های گورستان
شاعری با جنون فوق العاده و نبوغی در کشف های تازه و متفاوت. شاعری که حالا بعد از مدت‌ها و کم کم ستاختار ادبی را هم فرا گرفته و شعرش با تلفیق این ساختار و شاعرانگی می تواند به راحتی از مرزهای کشور فراتر برود. از همین شعر که نقل شد واژگان« دوری زنده گی مثل بیابان از آب، مثل آتش از ماه یخ بسته روی موج‌ها؛ نزدیکی مرگ مثل شاخ و سر گاو؛ و آویزانی از شوخی با عاطفه‌ی شپره؛...» همه در شبکه‌ای تداعی معنای جمع شده اند و بعد نوع رمانتیسیسم طبیعت گرایانه؛ روایتی ضد شعری که به سوی روستا دعوت می کند، آنچه که لاکان خود خیال می‌نامد، نوستالژیی که از زوایه‌ای دیگر، اتوپیاست. شهر موهود آرامش که در آن، رذالت‌ها بازی لمپنزیم شهریت مستاصل نسیت شاید برای همین خود شاعر را باز پس از سال‌ها زیستن در شهر به روستایش باز گرداند..» (بوطیقای‌نو/210 -211). برای بررسی ادبیات یک جغرافیا یاهم یک اثرادبی آن‌چه ضرورت می‌افتد، منطق گزینش و انتخاب است. منقد/نویسنده‌ باید این توانایی را داشته باشد تا در میان آثار هنری نماینده‌ی ادبیات یک جغرافیا یا آن بخش اساسی و حیاتی یک اثر را به‌معرفی گرفته زوایایی پوشیده‌ی آن را آشکار ساخته مورد تحلیل و تجزیه قرار دهد. اما در « بوطیقای‌نو» هیچ تحلیل و بررسی‌ای که دارای مبنای علمی و ساختاری باشد وجود ندارد. به‌طور مثال رمان سنگ صبور که بی‌شک می‌تواند به‌عنوان یکی از نوشته‌های قابل تأمل در ادبیات ما مطرح باشد؛ تنها از آن نام برده می‌گوید: «سنگ صبور با توصیفی سینمایی و شاعرانه از اتاقی در جایی نا معلوم در زمانی نا معلوم شروع می‌شود. مردی بی حرکت دراز کشیده است و زنی بر بالین او در حال تسبیح گرداندن است. اتاق را پرده‌ای مستور کرده است. پرده‌ای با عکس دوخته شده از مرفابی که بر آن در حال پرواز، منجمد شده اند...»(بوطیقای‌نو/149-1550). نویسنده در میان شاعران و نویسندگان کوشیده اساس گزینش را دوستی و آشنایی قرار دهد، تا ماهیت هنر و اثر هنری. توصیف‌ها و مدخلیت های شخصی و ذوقی نویسنده در این اثر باعث شده‌است که به‌عنوان یک اثرِ دهن پورکن و غیر ساختاری، شناخته‌شود. انتقاد درونی ادبیات از خود که به نظر کار ستودنی‌‌است، زمنیه‌اش را نویسنده/ منتقد مساعد می‌سازد و از طریق تغییرات درونی زبان نمی‌توان به تغییرات دلالت دست یافت، بلکه تأثیرمتقابل دلالتها بریک دیگر هم مطرح است. در واقع نویسنده هنگامی که کار می‌کند و می‌خواهد جمله‌اش ساخت مناسب را داشته‌باشد خواننده را در نظر می‌گیرد، زیرا خواننده باید آن را به‌صورت تجربه و احساس تازه‌ای بپذیرد. « هنگامی که من جمله‌ام را می‌نویسم پیشاپیش آن را به‌طور ناقص می‌شناسم، پس نمی‌توانم آن را ببینم، و چون نمی‌توانم آن را ببینم نمی‌دانم چگونه عملا با اثر من ترکیب خواهد شد. یک هفته بعد این کار را می‌توانم بکنم، زیرا تا یک هفته بعد من با اثر فاصله گرفته‌ام، یعنی خواننده شده‌ام، ولی فعلا این کار نمی‌توانم بکنم و نمی‌توانم احساس و تجربه‌ای حقیقی داشته باشم»(لوناچارسکی،1351 : 185).
همه‌ی نویسندگان همین کار را می‌کنند. کارکردن عبارت است از فرورفتن با دیدی آرمانی و انتقادی در جلد شخص دیگری که خواننده‌است، یعنی همان کسی که باید اثر را به‌طور کامل در اختیار بگیرد و از این لحاظ در حکم آفریننده‌است. نویسنده‌ای می‌تواند موفق باشدکه خواننده‌ی خوب نیز باشد. وقتی شما خوانش‌تان و خواندن‌تان مشکل دارد، تردید نباید کردکه نوشتن‌تان هم عاری از مشکل و بی‌نظمی نخواهد بود. بنا براین آقای سید رضا محمدی از جمله همین نویسندگان هست. نویسنده‌ای که نمی‌تواند نظم دهنده یا نظم آورنده باشد. بنأچنین نویسنده‌ای، خواننده‌ای خوب هم نخواهد بود. سیمون دوبوار گفته بود که خواننده وارد جهان نویسنده می‌شود. اما از یک سو شما به این جهان می‌پیوندید، د رآن فرو می‌روید، آن را می‌سازید، به آن فعلیت و عینیت می‌دهید و از سوی دیگر در عین اینکه آن را به‌عنوان جهان دیگری آزادانه تحقق می‌بخشید در آن، به‌نحوی از انحا( که باید آن را تعریف کرد) ، چزی می‌بینید همرنگ‌ با واقعیت شخصی خودتان. برخلاف آن‌چه غالبأ گفته‌اند، ادبیات این نیست که ملتزم تمامی آن‌چه در جهان اجتماعی و سیاسی مطرح است سخن بگوید، بلکه باید انسانی‌که از او سخن می‌‎گوید، انسانی که هم دیگری است و هم هرکداما، غرق در این جهان باشد و بتواند به درک دلالت‌ها و کشف معنایی بپردازد و جز به این صورت از عهده آن بر نمی‌آید. قصد بی‌حرمتی ندارم، ولی این کتاب(بوطیقای‌نو) تنها مشکل ساختاری یا نوشتاری ندارد، بلکه نویسنده آن‌قدر بی‌توجه و بی‌جهت به تحلیل و بررسی مطالب پرداخته‌است که انسان در می‌ماند که مبنای این همه پراکندگوی ناموجه چیست؟ شاید هم از رویِ بی‌توجگی و عدم مسوولیت نوشتاری اسم این کتاب انتخاب شده باشد. اسم این کتاب هیچ ربط و قرابتی با مطالب و تحلیل های این مجموعه مقالات و ادبیات امروز ما ندارد.آن‌چه در این کتاب مورد بررسی قرار گرفته‌است،‌ یک سری تعریف و توصیف های دوستانه است. ولی جناب نویسنده، اسمش را گذاشته‌است«بوطیقای‌نو، و کالبد شگافی ادبیات امروز افغانستان» که هرخوانندۀ هشیار به‌سادگی می‌تواند به این اشتباه، اشتباهیِ که قابل جبران نیست پی‌ببرد. در یک نتیجه گیری می‌توان چنین اذعان داشت که این مجموعه مقالات به‌هیچ روی در تحلیل لاکانی نمی‌گنجد. بی‌پرده‌ باید گفت که بیشتر از اینکه نقد ادبی و خوانشی از شعر یا رمان باشد، به زندگی نامه‌نویسی قرابت دارد. نویسنده خواسته است با حرف‌های سنگین و با واژگانه شاعرانه، عده‌ای را دهن‌بندبزند. البته توهم و تملق در میان بسیاری از شاعران چه درگذشته و چه در حال چیزی غریبی نبوده و نیست. اما تا این اندازه بدون مسوولیت قلم زدن، در حوزه‌های دیگر می‌تواند ممکن باشد نه، در عرصه‌ی ادبیات و هنر. در پایان می‌خواهم این مبحث را با سخنی از سیمون دوبووار به‌پایان برسانم که گفته بود: « ادبیات فعالیتی‌است که به وسیلۀ انسان‌ها و برای انسان‌ها صورت می‌گیرد تا جهان را بر آن‌ها آشکارکند و این آشکارکردن، خود به‌منزله‌ی عمل است»(برگرفته ازمتن سخنرانی درکنگره‌ی ادبیات).
منابع:
1. آ.و. لونارچارسکی،1351، در باره ادبیات، ترجمه : ع. نوریان، تهران: نشر حیدری.
2. اسکات، ولیور،1348، دیدگاه نقد ادبی، ترجمه: فریبرزسعادت، تهران: چاپخانه سپهر.
3. بارت، رولان،1387، درجۀ صفر نوشتار، ترجمه: شیرین دخت دقیقیان، تهران هرمس.
4. تودوروف، تزوتان،1379، بوطیقای ساختارگرا، ترجمه: محمد نبوی، تهران: انتشارت آگاه.
5. ژاک لاکان،1393، تلویزیون(گفت‌گو)، ترجمه: انجمن روان پژوهان فارسی زبان فرانسه، تهران: رخ داد.
6. ژیژک، اسلاوی،1386، لاکان ـ هیچکاک، ترجمه: مازیاری اسلامی، تهران: انتشارات ققنوس.
7. سارتر، ژانپل کامو، لوکاچ،1351، ادبیات و اندیشه، ترجمه: مصطفی رحیمی، تهران : رشیدیه.
8. فالر، راجر، یاکوبسن، رومن، لاج، دیوید، بری، پتیر، 1394، زبان شناسی و نقد ادبی، ترجمه: مریم خوزان، حسین پاینده، تهران: نشر نی.
9. قبادی، حسن علی،1388، نقد نامه زبان و ادب پارسی، تهران : پژوهشگاه انسانی و مطالعات فرهنگی.
10. گری‌یه،آلن‌روب، ساروت، ژانپل سارتر ، البرکامو، سمیون دوبوار و..،1356، وظیفه ادبیات(مجموعه سخنرانی)، ترجمه: ابوالحسن نجفی، تهران: چاپ مروی.
11. گریس، ویلیام ج.1363، ادبیات و بازتاب آن، ترجمه: بهروز عزب دفتری، تهران: انتشارات آگاه.
مقالات
1.عقیلی، دکتر وحید، فواد حبیبی، 1390، روان کاوی لاکانی به‌مثابه روش شناسی نقد فیلم، پژوهش نامه علوم اجتماعی، شمارۀ 2.
2. پاینده، حسین، 1388، شعر از منظر نظریه روانکاویِ لاکان،فصلنامه زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 42.