|
نوشتن درباره شعر «باران
سجادی» بی مقدمه نمی تواند باشد. چرا که او اگرچه دور از افغانستان اما
همیشه با توجه به اتفاقات داخل کشورش شعر می نویسد. یکی از آن دست مسائلی
که شعر او را متفاوت می کند جسارت او در نوشتن تجربیات و عقایدش است. امری
که برای بسیاری از شاعران زن افغانی امکان پذیر نیست چرا که مجبورند داخل
آنچه قواعد مرسوم شاعرانه نام دارد، شعر بنویسند. این قواعد حاکم، شعر
عاشقانه، بیان جهان بینی
زنانه و تجربه های زیسته
را برای زنان بی پروایی می داند و آن را تقبیح کرده و برایش حد و اندازه می
تراشد. و از آنجاییکه که گفتمان حاکم بر ادبیات افغانستان همچنان گفتمان
سنتی و کلاسیک است بسیار نادر خواهد بود که یک زن بخواهد یا بتواند علیه
این گفتمان طغیان کند و با نگرشی معاصر به نوشتن شعر و مهمتر از آن طرح
انداختن خود و بیان فردیت خود مشغول شود.
معاصریت زن افغان به طور
طبیعی تبعات دشواری برای او به همراه دارد. آنها برای بیرون زدن از فکرهای
خانگی و ایستادن مقابل تاریخ مذکرشان راهی پر فراز و نشیب و آزمونهایی سخت
پیش رو دارند.
زبان نره محور و اندیشه
مذکرسالار، اجازه خودنمایی به شعر زن نمی دهد و آن را با هر روشی که باشد
«کنترل» می کند. گویی زن بخشی از فرهنگ «غیاب» در افغانستان است و «حضور» و
چهره افشانی آن یک امر قبیح به شمار رفته و با خشونت ورزی به کنار گذاشته
خواهد شد. خشونت ورزی برای نشان دادن «مردانگی» که در خوی شرقی ما همچنان
وجود دارد و ریشه آن از باورهای ایدئولوژیک ما برمی‌خیزد.
این عملگرایی خشونت بار
ریشه در فرهنگ ما و تاریخ مذکر ما دارد که چنین مجوزهایی را نسل به نسل به
«مردان» داده است. تفکر نره محور طوری در این تاریخ و فرهنگ برنامه ریزی
شده است که بتواند عقاید خود را به هر نحوی بر کرسی بنشاند. در جای جای این
جغرافیای ستم کشیده هر روز ظلمهای پنهانی نسبت به جنس زن اتفاق می‌افتد که
هیچ کس از آنها آگاه نمی‌شود و صدای زن در خانه‌هایی کوچک و محقر خاموش
می‌ماند تا پیر شود و از یاد برود.
در این میان بسته به
شرایط حاکم در فضاهای ادبی، بسیاری از زنان به وضعیت موجود تن داده و طبق
قواعد مرسوم دست به نوشتن شعر می زنند. به نحوی است که حتی در آسیب شناسی
بی طرفانه این مساله می توانیم موضوعی به نام«مردانه نویسی زنان افغانستان»
را مورد پژوهش و بررسی قرار دهیم تا ببینیم اینگونه سانسورهای درون ذهنی
بانوان شاعر و همچنین حذف «زنانه نویسی» درانجمنها و محافل ادبی، تابع چه
متغیرهایی در فضای فرهنگی این حوزه از ادبیات کشور است. من اجمالاً برای
این حذف (حذف زن از بستر اصلی اش در شعر) دلایلی کوتاه و گذرا ذکر می کنم
تا در آینده این موضوع بیشتر به نقد و بررسی گذاشته شود:
-
ادبیات
مذکر: ماهیت کلی
ادبیات فارسی از دیرباز مذکر بوده، روح مردانه به گفته همه محققان بر فرهنگ
و ادبیات ما تسلط داشته، به طوری که زنهایی هم که می خواستند وارد دنیای
سخت اینگونه ادبیات شوند باید روحیه مشخص مردان یا لباس مجازی مردانه را به
تن می کردند تا نامشان در صفحه روزگار باقی بماند. شاید نمونه خوب اینگونه
شاعران، پروین اعتصامی باشد و یک نمونه استثنایی برای نقض آن فروغ فرخزاد-
که استثناها عموماً باعث نقض قواعد کلی نمی شوند- این تاریخ مذکر همیشه
درصدد حذف نام زن بوده و در پی نادیده گرفتن خلاقیت و استعداد زنانه گام
برداشته خواه خودآگاه و خواه ناخودآگاه، این دیدگاه با حذف سهم بزرگی از
نوعی نگاه به جهان، برگه های بسیاری از تاریخ ادبیات ما را خالی و سفید
باقی گذاشته، صفحاتی که می توانست با نگاه همان انسانهای حذف شده یعنی زنان
نوشته و طراحی شده و جاودان بماند.
-
عاشقانه
سرایی: فرهنگ و
ادبیات ما عموما فرهنگی تغزلی و عاشق محور است. حتما کسانی که ادبیات
خوانده اند تصدیق می کنند که شعر تغزلی اگرچه برای معشوق است اما برجسته
کننده نگاه راوی عشق یعنی عاشق است. عشاق هم که در همان تاریخ مذکر بنا به
قاعده مرد بوده اند و حضور زن را به عنوان شاعر یا نویسنده در موضوع تغزل
تحمل نمی کرده اند. یعنی ذهن زبانی- تاریخی و زبان ذهن آنها این اجازه را
به آنها نمی داده است- بنابراین زنان در مقام معشوق در موقعیت حذف و گم شدن
در زبان شعرهم قرار گرفتند.
-
محفل
گرایی: محافل
ادبی اگرچه در این گوشه از جهان همچنان بازار گرمی دارند اما همه و همه
محوریت کارشان با مردان است. دست اندرکاران اینگونه محافل که عموما به
جریانهای روشنفکری نیز منتسب هستند گویا از این وضع راضی هستند و تلاش
مشخصی برای حضور جاندارتر صدای زن در محافل ادبی نمی کنند.
این موارد از عمومی ترین
دلایل خاموشی صدای زن در شعر افغانستان است. مثالها و موارد جزئی بسیاری در
زمینه آسیب شناسی این موضوع در ذهن نسل ما وجود دارد. با این وجود چند سالی
هست که با فراگیر شدن شبکه های اجتماعی، چرخش مهمی در دید زنان بوجود آمده
و به آنها جسارتی قابل تحسین بخشیده که باعث شده با فردیتی مستقل وارد عرصه
شعر و شاعری شوند و به نفع نگاه و صدای مردانه، نگاه و صدایشان را کانالیزه
یا خانه نشین نکنند.
از یاد رفتن صدای زن
تلاشی دامنه‌دار برای «تغییر جنسیت فرهنگی» اوست. و این تغییر بطئی آنچیزی
ست که باید بیشتر از هرچیزی نگرانش بود. یکی از آن راههایی که می توان با
آن جلو این تغییر جنسیت فرهنگی را گرفت، دامن زدن به ادبیات زنانه و شعر
زنانه است.
در تاریخ شرقی ما همیشه
زنانی بوده‌اند که جسارت مقابله با چنین فرهنگی را داشته‌اند. در ایران
شاعری مثل فروغ فرخزاد از همان دوره اول شعر و عشق و زندگي با اين خصلت
بازدارنده رو در رو قرار مي‌گيرد.اين شاعر ايراني در نامه‌اي كه در سال۱۳۳۳
هجري شمسي به مدير مجله «اميد ايران» نوشته است، مي‌گويد: «آرزوي من آزادي
زنان ايران و تساوي حقوق آنها با مردان است.من نيمي از هنرم را براي تجسم
دردها و آلام آن ها به كار مي برم» (كراچي،۳۳:۱۳۷۶)
او در همين نامه، براي خود
به طور غريزي، نوعي رسالت تاريخي تعريف مي‌كند كه ايستادگي دربرابر خرافات
و دنياي مردانه است، مي‌نويسد: «می دانم این راهی که من می‌روم در محیط
فعلی و اجتماع فعلی خیلی سر و صدا کرده و مخالفان زیادی برای خودم درست
کرده‌ام، ولی من عقیده دارم بالاخره باید سدها شکسته شوند. یک نفر باید این
راه را می‌رفت و من چون در خودم این شهامت و گذشت را می‌بینم، پیشقدم شدم»
(همان) او براي بيان انديشه‌هاي خود دست به زنانه‌نويسي مي‌زند.
چنین وضعیتی در فرهنگ عرب
نیز به وضوح قابل رویت است. مذكرنويسي نوشتار، گاهي آنقدر در زبان و ذهن
نويسندگان كشورهاي عربي رخنه و رسوخ مي‌كند كه حتي زنان نيز ارجحيت ضمير
مذكر بر ضمير مؤنث را درادبيات، مي پذيرند. اين مساله را در نوشته‌اي از
«نازك‌الملائكه» يكي از زنان نويسنده عرب به روشني مي‌بينيم. او در اعتراض
به «علي محمود طه» كه شعري با عنوان«هي و هو [زن و مرد]، صفحات من
حب»نگاشته است، مي‌نويسد: «ترتيب حاكم در زبان‌شناسي عرب آن است كه وي
بگويد«هو و هي» [مرد و زن] چراكه در زبان عربي، ضمير مذكر(مردانه) بر ضمير
مؤنث (زنانه) مقّدم است و ضرورتي براي تغيير اين شيوه ديده نمي‌شود»(غذامي،
۲۱:۱۳۸۷).
توجه به نوشتار زنانه در
ادبيات عرب در حدي است كه در چگونگي استفاده آنها از ضماير نيز نمود مشخصي
دارد، بسياري از نويسندگان عرب معترضند كه ضمير مذكر به ضمير مؤنث غالب
شده به نحوي كه به مرور زمان، زنان نيز در گفتار و نوشتار خويش از ضمير
مذكر استفاده مي‌كنند.
اما در همین فرهنگ، شاعری
مثل سعادالصباح برای دستیابی به آزاد اندیشی به مقابله با چنین تصورات و
تفکراتی درباره زن در حوزه فرهنگی قوم عرب برمي‌خیزد و آگاهانه دست به چنین
کاری می‌زند.او مثل فروغ فرخزاد از فکرهای خانگی بیرون زده و جهان وسیعتری
را در اندیشه‌اش مي‌سازد.
مي‌گويند:
زنانگي ناتواني است
بهترين زن، زني است كه راضي
باشد
آزادگي سرمنشأ همه
اشتباه‌هاست
و زيباترين زن،كنيز
است.(الصّباح ،۲۳:۱۳۷۷)
البته ذکر این نکته هم
ضروری به نظر می‌رسد که اين وضعيت تنها مربوط به جغرافياي خاورميانه‌اي ما
نيست. نويسنده انگليسي، ديل اسپندر(Dale
spender) در كتاب
معروفش به نام«مرد زبان را به وجود مي‌آورد»(Man
Made Language) با
بيان اينكه در زبان انگليسي تمام مشخّصه‌هاي خوب براي معناهاي مردانه است،
در اين باره بيشتر توضيح مي‌دهد: «قاعدۀ معنايي را كه علّت ظهور تبعيض جنسي
در زبان است، مي‌توان به سادگي بيان كرد. دو تقسيم بندي اساسي وجود دارد؛
مردانه، غيرمردانه. هرآنچه مربوط به مرد است، با معاني مختلف مثبت و ستودني
مرتبط است و آنچه غيرمردانه تلقي مي گردد، فاقدآن مشخصه‌هاست. ساختار
معنايي زبان انگليسي تا حد زيادي نشان مي‌دهد كه در نظامي مردسالار، زن
بودن به چه معناست...»(۱۹۸۰:۲3
spender.)
به نظر مي‌رسد، زن اگر
بخواهد همچنان با نظم تدوین یافته مردانه بنویسد، مجبور است مردانه‌نویسی
کند، اگر بخواهد عواطف و تجربه‌های زنانه خود را به روی کاغذ بیاورد، باید
دست به یک عصیان بزرگ بزند. این عصیان در درجه اول می‌تواند در زبان باشد،
در ایجاد «نوشتار زنانه»
اما سؤال اصلی همین جاست:
آیا می‌توان ادبیات را به ادبیات مردانه و ادبیات زنانه تقسیم بندی کرد؟
آیا ما مجاز هستیم که تفکیک‌های جنسیتی را وارد حوزه شعر و داستان بکنیم و
میان نوشتار مردانه و نوشتار زنانه تفاوت قائل شویم؟ به گمان من در حال
حاضر این تفکیک جنسیتی و شناخت مؤلفه های شعر زنانه و شعر مردانه برای
ادبیات ما امری ضروری است تا نگاه جوان شعر زن در مقایسه با نوع مذکرش به
تدریج جان گرفته و صاحب جایگاه شود و در بازخوانی تاریخ ادبیات معاصر سهم
خویش را به درستی بیابد.
این سؤال، البته سؤال دنیای مدرن است. دنیایی که پس از
عصر روشنگری آغاز گردید و با محوریت قرار دادن خرد و عقل استقلال طلب در
مرکز اندیشه‌ورزی و تفکر انسان عصر جدید، در تلاش برای پررنگ کردن واژه
فراموش شده «فرديت» در وجود او بود. راسل دبليو بلك در كتاب خود به نام
«جمع آوري در يك جامعه مصرف» خاطرنشان مي‌كند كه كاربرد واژه‌هايي مثلself-regard
خودنگري وself-consciousness
خودآگاهي كه
داراي پيشوند
selfهستند،در زبان
انگليسي، نسبتا جديد است. او بشر را يك ابداع مدرن مي‌داند و ظهور آن را به
عوامل زير ربط مي‌دهد: «افزايش اتوبيوگرافي، ازدياد خانواده و تصاويري كه
افراد از خود ترسيم مي‌كنند، علاقه و توجه روزافزون به آينه، رشد مفهوم
شخصيت، استفاده از صندلي به جاي نيمكت، افزايش قسمت‌هاي اختصاصي در منازل،
نمايشنامه‌ها و ادبيات درون‌نگر و پيدايش روانكاوي» (وارد،۱۹۱:۱۳۸۷)
تجلی این امر را در قرن
نوزده و در میان شاعران سمبولیست و رمانتيست می‌توان جستجو کرد. به این
ترتیب که آنها برای بیان تجربی و شخصی آنچه در ذهن می‌گذشت به دنبال
فرم‌های تازه و خلاقانه‌تری نسبت به آنچه در گذشته وجود داشت، بودند. این
مسأله – یعنی توجّه به حوزه فردی در شعر- باعث شد که در کنار امکانات دیگری
که بخصوص در رمان به وجود آمده بود، میان صدای زن و صدای مرد در شعر و
داستان، تفاوت‌هایی ایجاد شود.« نگارش مدرنيستي بخصوص با آزمايشگري،
بغرنجي، فرماليسم و تلاش براي ايجاد"راه و رسم نو" متمايز مي‌شود.» كه يكي
از اصلي‌ترين زمينه‌‌هاي تاريخي اجتماعي‌اين نوع نگارش، مشتمل بر ظهور «زن
نو»است (چايلدز،۲۵:۱۳۸۶)
این تفاوت‌ها به خصوص در
قرن بیستم و پس از فراگیر شدن اندیشه‌های فیلسوف و روانكاو معروف «زیگموند
فروید» شکل جدی‌تر و پررنگ‌تری به خود گرفت و زنان معروفی چون ویرجینیا
وولف (Virginia Woolf)
و سیمون دوبووار
(Simone de Beauvoir)
به عنوان سردمداران زنانه
نويسي از آن بهره بردند. بیشتر با فعالیت این دو تن بود که توجه به شکل
تازه‌ای از ادبیّات به عنوان «نوشتار زنانه» شکل گرفت.
دامنه اين تحولات به
تدريج به كشورهاي موسوم به جهان سوم نيز كشيده شد و با استقبال طيف
گسترده‌اي از زنان روبه‌رو گرديد. در سطح انديشگي، تفاوت فقط در اين جا بود
كه توجه زنان روشنفكر و نويسنده جهان سومي به اين زنانه‌نويسي، بیشتر توجهي
غريزي بود نه فلسفي. يعني آنها به دنبال ترويج مباحث فمينيستي نبودند. به
طور قطع نمي‌توان گفت كه فروغ فرخزاد با رويكردي فمينيستي دست به سرودن شعر
زده: «فروغ بيش از آنكه دستگاه انديشگي مشخّصي داشته باشد، ذهني انديشمند
دارد؛ انديشمند شدن اين ذهن شاعرانه، يك خاصيّت تكامل يابنده در سير و
سلوك شعري اوست» (مختاري، ۵۶۱:۱۳۷ ) او به تاريخي كه پشت سر گذرانده، واقف
است:
مردم
گروه ساقط مردم
دل مرده و تكيدۀ مبهوت
در زير بار شوم جسدهاشان
از غربتي به غربتي ميرفتند
( فرخزاد،۴۲:۱۳۵۰)
نگاه او پيش از آن كه يك
نگاه فمينيستي و غربي باشد نگاهي متعهد و شرقي است كه از بطن جامعه خود
برخاسته است. به همين دليل گاهي شعرهاي او به يك بيانيه شبيه است كه بر سنت
پدرسالار قبيله‌اي شوريده‌اند. شعر او بدون پرده‌پوشي، توصيف جهان پيرامونش
است.
ژولیا کریستوا نظریه
پرداز فرانسوی، در همین ارتباط با استفاده از واژگان کلیدی ژاک لکان یعنی
سه امر نمادین، خیالی و واقعی، یک دسته بندی دوگانه ایجاد کرد که شامل
«نشانه ای» و «امر نمادین» می شد. او امر خیالی را با امر نشانه ای منطبق
می دانست؛ قلمروی که سرخوشانه، مادرانه، بازیگوشانه و گریزپای است و هنوز
به قلمرو امر نمادین درنیامده است. قلمرو نمادینی که بر آن قوانین
پدسالارانه حکمفرماست و همه انواع بشر پس از عبور از امر خیالی به دایره
این نظم نمادین وارد می شوند. این امر از آنجائیکه قرنهاست بر جوامع بشری
مستولی است به مرور زمان مورد پذیرش همگان قرار گرفته و خروج از آن تبعات
نگران کننده ای دارد. کریستوا معتقد بود که تنها می توان با «زبان زنانه»
در تولید آثار ادبی – هنری این نظم نمادین را دچار گسست نمود.
اصطلاح نوشتار زنانه (به
فرانسوی:Écriture
féminine ) نخست،
توسط «هلن سیکسو»
(Hélène Cixous) فیلسوف،
نویسنده و زبان شناس فرانسوی در سال ۱۹۷۴ در کتاب ضمایر شخصی
(Prénoms de personne) در
توصیف نوعی از ادبیات به کار رفت که مانند موجودیت زن آزاد و رها باشد و
هژمونی قدرت را بازنمایی نکند. از این منظر، ادبیات می‌تواند سرکوب شده‌ها،
رازها و ناگفته‌ها را آشکار کند و «نیروی تخیّل» زنانه، از آن فضای شادمانی
و خیال پردازی می‌سازد.( مگی‌هام.۲۱۵:۱۳۸2)
سیکسو، نوشتار زنانه را
عبور از «نره محوري» می‌داند و می‌نویسد: «ارائه تعريف از شيوه نوشتار
زنانه، ناممكن است و اين امكان ناپذيري هميشگي است. در نتيجه اين شيوه هرگز
تئوريزه ،تعريف و كدبندي نمي‌شود، اما اين بدين معنا نيست كه چنين شيوه‌اي
وجود ندارد، بلكه اين شيوه همواره از گفتماني كه نظام نره‌محور را نظم
مي‌بخشد، فراتر خواهد رفت»(
Bertans۱۹۹۴:۱۹۲)
این تلقی از ادبیات
زنانه در برابر باوری قرار می‌گرفت که تا پیش از آن بدیهی شمرده می‌شد و بر
مبنای آن سخن گفتن از احساسات رقیق و یا مطالبات جمع زنان به مثابه نگارش
زنانه قلمداد شده بود. سیکسو نوشتار زنانه را به سخن گفتن از تن نزدیک
می‌دانست و معتقد بود تن زن در نوشتار بايد شنيده شود: «رساله او با عنوان
«خنده مدوزا» بيانيۀ موردپسندي درباره‌ي نوشتار زنان است كه طي آن از زنان
ميخواهد،«تن» خود را در نوشتارشان بگذارند. در حالي كه ويرجينيا وولف براي
صحبت كردن، جسم زن را كنار گذاشت.»( سلدن، ويدوسون، ۲۸۱:۱۳۸۴)
او نمود نوشتار زنانه را
در ميان گونه‌هاي ادبي موجود، در درجه اول در شعر مقدور مي‌داند، نه مثلا
در نثر رئاليستي.» طبق نظر او شعر به ناخودآگاه يعني به جنسيت و تن زنانه
نزديك‌تر است.( مري كليگز،۱۵۳:۱۳۸۸)
باران سجادی
زنانگی اعتراض
شعر باران سجادی به گمان من،
ساختاري پوششي دارد، اما نه از نوعي كه مثلا شعر مشيري است بلكه از آن نوع
كه مثلا در شعر فروغ مي بينيم؛ خلاقانه و با تصاويري تازه و روابطي بديع:
نمي دانم مجموعه دلهاي تو
كجا مهندسي شده بود
وقتي موهاي من آتش گرفتند
باز هم فقط يك تلفن معمولي
و باز مچ تو را به بغل گرفتم
جايي ميان مزرعه اي شبيه
شيشه
شيوه نگارشي مبتني بر
تصوير و حس، گاهي اوقات لحن او را لحني گزارش تصويري مي كند كه براي بيان
تصوير نمادين خود از يك واقعه يا يك مفهوم همه عناصر را با خود همراه كرده
و مركز خويش را در دايره شعر محكم مي كند:
وقتي به تو رسيده باشم
هيچ نيرويي نمانده است
مرده اي كه مدتهاست مرده است
و انگيزه اي كه شهرتم را
جنائي خواهد كرد
آآآآه قشنگتر از اينهمه
حنجره واخورده!!!!!
كلاس هاي درس
و كافه ترياي غمگيني كه مرا
مجذوب كرده بود
دستهاي آسمان قفل شده است
تو سرزمين سرمازده اي بودي
هيچ خورشيدي
هيچ شال گردن قشنگي
هيچ نابودي قشنگي
تعريفي از اينهمه تنهايي
نخواهد داشت
وجوه اسطوره اي«زن-زمين»
كه در اين سطر هست وقتي با دغدغه هاي اجتماعي و تاريخي شاعر گره مي خورد،
تصويري نمادين از وضعيتي در تاريخ ارائه مي كند كه قابليت ارجاع پذيري به
بيرون از خود را دارد. تصويرسازي هاي او البته به طور طبيعي همراه با صفت
سازي است كه يكي ديگر از ويژگي هاي شعرش به حساب مي آيد. او البته هم صفت
سازي مي كند و هم صفت دهي. صفتهايي هم كه مي سازد گاهي اوقات مختص خود
اويند، زنانه و كدگذاري شده:
-
معشوق دردناك
-
نامراد
معبودوش
-
اسب شدگي
-
غصه لاي انگشت
-
دستهاي كتاب
خوان
-
بوي تند نارنج
مست
-
حنجره واخورده
از جمله اين صفت سازيها
هستند كه در تعليق معنايي شعر سجادی هم نقش بسزايي ايفا مي كنند. او
همچنین براي توصيفهايي كه مي كند و براي پيشبرد روايتش از عناصر عيني
پيراموني خود به خوبي بهره مي گيرد. حتي در مفهوم گراييهاي خود هم اين
عناصر عيني را فرو نمي گذارد:
انگار از قرن هاي دور
از همان قرن هاي مرموز متروك
آمده بود
زني محكوم به اعدام
و باز هم مادرم به روزنامه
نامه نوشت
زني در آشپزخانه از خود
گذشته است
از هر كجاي سطر بي مفهوم هم
بخواني
باز سرت درد مي كند
در اين سطرها البته چيزي
فراتر از سطح كلمه جريان دارند. بررسي فرم شعرهاي سجادی نشان مي دهد كه او
با ايجاد تناسبها، تقارنها و تضادهاي لفظي و معنايي به دنبال اعتراض به
وضعيتي است كه او را در تنگنا قرار داده و مجبورش مي كند فرياد بزند:
استكان چاي را ساختم
نمي بيني ادعا مي كنيم و سخت
شاعر مي شويم
پدرم كه مرده بود ديشب آمد و
دستهايم را فرو كرد در باد
آه آقاي پدر! دست از سر كم
مويم بردار
من و ما مدتي ست عادت ماهانه
مان جهاني شده
اين وضعيت كه شالوده اصلي
معنايي شعر اوست گاهي حتي با لحني گزارشي تصويري و با بياني سالم و رايج با
استفاده از همان عناصر عيني بيان مي شود بدون اينكه اعتراض خود را در لفظ
آشكار كند:
زن را مي ديدم
ميان دستهاي مردي داشت مچاله
مي شد
غصه لاي انگشت هايم مرا فلج
كرده بود
زن همه وجودش شبيه مستي و بي
خوابي شده بود
موهايش را دسته دسته بافتم
و چقدر بوي خوبي داشت مردن
ميان دسته موهاي تو......
مردها كه زن را مزرعه مي
دانند
مزرعه در ميان دستهايم به
يكباره سوخت و آتش گرفت
كاراكتر اصلي شعر باران
سجادی «زن» است يك زن معترض كه گفتيم نشانه هاي خاص خود را در تعريف در
برابر مرد آفريده است و آنها را در اثرش كاربردي مي كند. استقلال نشانه به
استقلال روان اشاره دارد:
من دچار بيزنس هاي ناتمامي
هستم كه قطعا پايان ندارد
كاش زودتر تصميم كبري اجرا
شود
و اين منم
زني در آستانه پيري زودرس....
زن ماندن در خاكي كه فقط خون
ميخواهد
من از خاكي برخاستم كه خون
خوار است......
سویه پنهان زبان شاعرانه
اشاره به همين ظرائف خلاق عاميانه دارد كه شاعر بتواند پتانسيل دروني اشيا
را در اختيار شعرش در آورد و آنها را به نفع كارش تغيير دهد.احساسي از تنفر
و ترحم را در اينهماني شاعرانه در پرچمی سه رنگ پياده كردن چيزي ست كه در
جهان مكشوف سجادی واعتراض شعرش، ايستادن در برابر زبان مردسالار نام دارد:
بايد خودم را به يك شهر ثابت
كنم
همه شهر را باران برده بود
من و كفشهايم
من و يك دنيا شب سياه....
كاش كسي بفهمد من تاريك
نيستم
و مثل همه دختركان محجوب شهر
به زندگي فكر مي كنم
أما اينهمه دلباختگي و تحصن
عمومي عمر من ناچيز
مرا از زن بودنم پرچمي ساخته
است
پرچم هاي سوخته را بالا مي
گيريم
آغوش تو چه گرم است وقتي
نيستي
با اين وجود معلوم نيست
چرا وقتي پاي نگارش زنانه و نشانه هاي زنانگي به وسط مي آيد همه چيز وجه
اروتيك به خود مي گيرد.اين البته مختص شعر باران نيست بلكه در بررسي شعر
اكثر شاعران خلاق زن اين وضعيت به چشم مي خورد. آيا ارتباط مستقيمي بين اين
دو امر وجود دارد؟ اگر جواب مثبت است پس چرا در شعر مردان به اين شكل به آن
توجه نمي شود؟ چرا هر جايي شعر زن يا شعر زنانه مورد بحث قرار مي گيرد امر
اروتيك به عنوان يك موضوع مرتبط خود را بلافاصله به مخاطب معرفي مي كند؟
آيا اين به زبان ذهن زنان بر مي گردد؟ آيا اين وضعيت برخواسته از حالات
ذهني زنان است كه جنسيت خود را امري مرتبط با وضعيت زبان و شعر خود مي
دانند؟
خود را ترك كردم
در انتهاي شبي كه بكارتم را
ربودي
آي ي بند تنبانت باز مانده
لبهايت بوي چرس و گناه مي
داد
ساعت بيست و پنج
آرامشي ست كه در خود احساس
خواهم كرد
جواب من به اينگونه
سوالات تلويحا اين است يا لااقل جواب من به اين سوالات در شعر باران سجادی
اين است: انگار شعر زنانه مي خواهد با بيان تن خود در شعر، به گونه اي
معصوم نسبت به تصورات مردانه از «زن» اعتراضي شاعرانه را به نمايش بگذارد
ولي از انجايي كه هنوز زبان خاص خود را پيدا نكرده مجبور است با تعريف هاي
مرد از زن به مبارزه زن با مرد برود. براي مثال در همين شعر بالا اين امر
به خوبي مشهود است:
خود را ترك كردم
در انتهاي شبي كه بكارتم را
ربودي
....
ساعت بيست و پنج
آرامشي ست كه در خود احساس
خواهم كرد
يك جمله متناقض است. چون كسي
نمي تواند با ربوده شدن بکارتش به آرامش برسد. مگر اینکه در زمانی به جز
زمان معمول باشد؛ در ساعت بیست و پنج... در جایی ورای زمان و اندیشه های
معهود. زن برای اینکه از اضطراب باکرگی رها یابد باید در زمانی غیر از زمان
معمول به آرامش برسد. اعتراض از همين جا آغاز مي شود؛ وقتي زني از خانه
بيرون مي رود و زير نگاه هيز و جنسي مردان كه جسم او را مي بلعند عذاب مي
كشد تا باز دوباره به خانه برگردد در تمام طول راه احساس برهنگي مي كند.
احساس مي كند در گرگ زدگي اين همه چشم كه به جسم او خيره مي شوند، لباسي بر
تن ندارد، هيچ امنيتي ندارد. بنابراين اعتراض مي كند، چرا بايد در خيابان
برهنه باشم در حالي كه برهنه نيستم؟ اين تناقض، بيان هنري اعتراض است كه با
ابزاري زنانه بيان شده است. يا در شكلي ديگر اين بيان اروتيكي در انتقاد به
نگاه ابزاري است كه جنس مرد نسبت به زنها دارد و شاعر با بياني ملموس،
معصوميت هنري جايگاه زن در ارتباط با موقعيت مرد را به خوبي نشان مي دهد:
باكره يعني توحش!!!!
وحشي من!وحشي من!وحشي من!
من و آغوش آخرين
آه اي آخرين تجسم هم آغوشي
من!
بياييد با هم بميريم
مرگ هميشه نزديك ماست
اين حس منتشر و رنج آميز
كه در رابطه بين جمع كردن حواس مرد و كيف كردن او از باکرگی زن و رنج هاي
او بوجود آمده است زيبايي شناختي همان اعتراض زنانه است كه گفته شد.
با اين وجود گاهي اينقدر
اين زن بودن در شعر باران موكد مي شود كه مخاطب احساس خستگي مي كند يا گاهي
آنقدر زبان را دست كم مي گيرد و با ابزار بياني انقدر ساده برخورد مي كند
كه شعر حسي اش به جاي بيان حس تبديل به بيان حالات مي شود. طوري كه به
مخاطب همه چيز را مي گويد. انگار همه چيز را مي داند و ملزم شده است كه همه
چيز را هم به مخاطب بگويد و به او بفهماند كه چه چيزي را دوست دارد و چه
چيزي را نمي پسندد. فاعل شناسا، سوژه دكارتي، همان مشكل هميشگي شعر معاصر
با خودشيفتگيهاي آشناي شاعرانه. اين حضور بيش از حد مولف در اثر گاهي بدجور
به شعر او لطمه مي زند طوري كه برخي از اشعارش را از مفاخره هاي زباني و
معنايي پر مي كند:
من و او در كنار خيابان شروع
به قدم زدن كرديم
من طبق معمول دست در جيبهايم
كردم
و سيگارم را بيرون كشيدم
و طبق معمول فندكم را كسي
دزديده بود
أو فندكش را برايم گيراند
ما سيگار كشيديم و در كنار
خياباني كه به هيچ جاي مهمي ختم نميشد قدم زديم
أصلا اين قدم زدن جان ما را
جايي خواهد گرفت
نکته دیگر اینکه، او یک
حوزه خلاقه از تصویر سازی، تصویر دهی، صفت سازی و صفت دهی برای خود درست
کرده و عموما اشیاء و مفاهیم را وارد همین حوزه خلاقه زبان و فرم می کند
ولی به گمان من اگرچه این کار را با وسواس و دقت نظر انجام می دهد و برای
حضور کلماتش در متن شعر دلایل قانع کننده ای دارد اما ظاهرا به فکر توسعه و
توسع این حوزه خلاقه نیست. چون خوانش اشعار او نشان می دهد که بدش نمی آید
مرزهای این حوزه خلاقه را آرام آرام ببندد به این دلیل مهم که نشانی از
توسعه این حوزه در شعرش به شکل آشکار دیده نمی شود و این مساله او را دچار
نوعی فرمالیسم ادبی در مرحله خلق اثر کرده است به شکلی که همه چیز را در یک
چارچوب مشخص از نحو و جابجایی تصاویر می ریزد. چیزی که در دراز مدت لحن و
نحو او را یکدست و تکراری می کند. دلیل من برای این امر استفاده از
مکانیسمهای بیانی و استعاره ای یکسان در هر دو گونه ی اشعار آزاد و کلاسیک
شعرش می باشد.
زبان شعر سجادی البته،
زباني تلفيقي است، از محاوره عام زبان، از ريشه هاي تاريخي زبان و بالاخره
از معيار پسنديده زبان، او از همه اينها در شعرش استفاده مي كند تا در عين
تنوع زباني به بياني سالم در شكل ظاهري شعرش برسد. به همين دليل او دست به
ريسكهایی انچنانی در حوزه صرف و نحو زبان معيار نمي زند. زبان او نماينده
كيفي زبان و برجسته كننده خود زبان نيست بلكه زبان به اضافه يك تصوير و يا
زبان به اضافه يك مفهوم است. هيچ كجاي كارهاي او در عين متفاوت بودن و خلاق
بودن، از قواعد مرسوم نحوی، تخطي مشهودي نمي كند تا وجوهي ديگر از كيفيت
ذاتي خود را به ما نشان دهد بلكه يكي از وظايف اصلي زبان را كه همان «بيان
كنندگي» است به نمايش مي گذارد، چيزي كه همه آنچه كه بايد زبان از خود بروز
بدهد نيست. بنابراين زبان در شعر سجادی موكد نمي شود در حالي كه مخاطب حرفه
اي شعر انتظار دارد همانطور كه شاعر در برابر نظام نشانه شناختي مردسالار
به اعتراض بر مي خيزد و عصيان مي كند و از بازگو كردن جنسيت زنانه خود هيچ
گونه ايائي ندارد، زباني هم كه براي بيان اين موضوع انتخاب مي كند زباني
اعتراضي باشد. يعني بيان شاعرانه يك سري اعتراضات زنانه نباشد بلكه زبان
اعتراض يك سري عصيان هاي زنانه باشد. اعتراض بايد به ذات زبان رخنه كند.
معصوميت، عصبيت، سرگرداني، زبان بريدگي و همه اين حالات ذهني بايد گاهی در
ارائه زبان در فرم شعر نيز برجسته شوند تا زبان مردانه به نفع زبان كيفي
زنانه كنار برود.
اين البته همانطور كه
گفتم تنها يك انتظار است، انتظاري كه مخاطب حرفه اي دوست دارد رگه هايي از
آن را در شعر باران سجادی ببيند و شيوه نگارش مبتني بر تصوير را با كمي
عصيان شتابناك به تماشا بنشيند. اين البته به اين معنا نيست كه شعر او شعري
ساده و زودياب است، نه، اتفاقا ذهن سجادی ذهني پیچیده وتعقيد پسند است
البته نه در لحن و بيان بلكه در شكل ذهني و دروني شعرش. به همين دليل هم
هست كه مثل اكثر اشعار متفاوت مخاطب عام ندارد. تعقيد پسندي او نيز از
اينجا ناشي مي شود كه مدام به دنبال فعال كردن سويه هاي شاعرانه و در عين
حال پنهان در زبان است تا بتواند نيروهاي بالقوه آن را در مناسبتهاي
شاعرانه اش تبديل به نيروهايي بالفعل كند و تركيبي سهل و ممتنع از شعرش به
مخاطب ارائه نمايد. به قول نيم: «انسان نسبت به آثار هنري يا اشعاري بيشتر
علاقه مندي نشان مي دهد كه جهاتي از آن مبهم و تاريك و قابل شرح و تاويلات
متفاوت باشد.» اين همان چيزي است كه شعر سجادی و قسمت عمده ای از شعر معاصر
ما را شامل مي شود.
گفته نيما البته دعوت به
غامض نويسي نيست ولي نوعي جبهه گيري در برابر مبتذل نويسي و ذوق عامه پسند
است؛ ذوقي كه همه چيز را آماده و دم دست مي خواهد. بايد جبهه گيري كرد.
باران اين كار را مي كند. او سادگي را دور مي زند. شعر را لايه لايه مي
كند. رو ساخت و زير ساخت به شعرش مي دهد. گاهي وصف و در اكثر اوقات روايت
خطي را آنقدر به حداقل مي رساند كه بتواند از طريق نمادين كردن ارتباطات،
جهان مكشوف خود را بيان كند. و درست در همين جاست كه عينيت و ذهنيت در شعر
او تلفيق مي شوند:
گاهي عشق مثل سگ مي ميرد
و عشق شبيه يك روياست
گاهي عشق مثل يك پريود زنانه
طولاني ست
گاهي خونريزي ادامه دارد
گاهي تشنج
مثل مردن
مثل يكسال و پر زدن ادامه
دارد
گاهي ما حتي جنده مي شويم
با تمام وجود این حرفها
شعر او، شعری صمیمی است. صمیمی به همان معنا که دکتر براهنی معتقد است:
«صمیمیت عبارت است از حضور صفات غالب شاعری یک شاعر در شعرش» بیان او بیانی
نقاب دار نیست. شاعر خود شاعر است. تصویرها و لحن مصنوعی و ساختگی نیستند
بلکه به شکلی عمیق و آشکار برایندهای یک ساختار ذهنی یک ساختار روانی و یک
ساختار زبانی به نام باران سجادی هستند.
كتابنامه:
چايلدز، پيتز. مدرنيسم.
۱۳۸۶.ترجمه رضا رضايي.تهران: نشر ماهي.چ دوم.
سلدن، رامان. ويدوسون، پيتر.راهنماي
نظريه ادبي معاصر. ۱۳۸۴.ترجمه عباس مخبر.تهران: نشر طرح نو.چ سوم
غذامي، عبدالله.زن و زبان.
۱۳۸۷.ترجمه هدي عوده تبار.تهران: نشر گام نو.چ اول.
فرخزاد،فروغ.مجله آرش.
۱۳۴3.تهران
كراچي، روح انگيز. فروغ،ياغي
مغموم. ۱۳۷۶.تهران: نشر راهيان انديشه.چ اول.
كليگز، مري. درسنامه نظريه
ادبي. ۱۳۸۸.ترجمه جلال سخنور، الهه دهنوي، سعيد سبزيان.تهران: نشر
اختران.چ اول.
مختاري، محمد.انسان درشعر
معاصر. ۱۳۷۲.تهران: نشر توس.چ اول.
وارد، گلن.پست مدرنيسم.
۱۳۸۷.ترجمه قادر فخر رنجبري، ابوذر كرمي، تهران: نشر ماهي.چ دوم.
هام، مگی. فرهنگ نظریه‌های
فمینیستی. ۱۳۸۲.ترجمه فیروزه مهاجر، نوشین احمدی خراسانی، فرخ
قره‌داغی.تهران: نشر توسعه.
Man Made
Language.۱۹۸۰.London.Routledge Dale,Spender.
Bertens, Hans.The
Basics..Literary Theory.۱۹۹۴.London and New York. Routledge.
كتابهاي شعر:
الصباح، سعاد. در آغاز زن
بود. ۱۳۷۷.ترجمه ی حسن فرامرزي.تهران:نشر دستان.چ اول.
فرخزاد، فروغ. تولدي ديگر.
۱۳۵۰.تهران:نشر مرواريد.چ ششم.
|
