|
مقام آهنگ های شیرین مبتنی بر پرده هندی (فواصل هندی ):
برای اجرای آهنگ ها خوش و ملودیک مقام های مورد استفاده قرار گرفته است که
معمول ترین آنها همانا مقام و راگ نام دارد. این کلمات در یک کلام کلمات
مترادف میباشند (طبق توضیحات مرد). درروزگاران قدیم به آن مقام ودر حال
حاضر راگ گفته میشود. این دو کلمه معانی دیکری نیز داشتند. مقام به یک قطعه
بدون کلام (که بیشتر اوقات نغمه نامیده می شود) اشاره دارد و برخی از قطعات
بدون کلام – وازه مقام را در عنوان خود داشتند که از آن می توان به ( )
مقام خوش یا مقام آبشار اشاره نمود. مقام بیانگر یک مقام ارسی مانند مقام
راست یا مقام نوروز صبا بوده ووازه یا کلمه راگ بخصوص به مقام های هندی
اشاره ودلالت دارد( بعبارت دیگر به مقام های سیستم موسیقی هندوستانی) اما
این دلالت می توان به بروز ابهامات خاصی نیز منجر گردد. مقامی که به من
توضیح داده شد آنرا راگ ایرانی یا (یک مقام ایرانی ) بود وقطعه ء بدون
کلامی که توسط سورنا اجرا شد یک راگ هراتی (یک مقام هراتی ) بوداین در حالی
بود که ادعا می شد که مقام کستوری یک راگ نمی باشد. چراکه در مقالات مربوط
به موسیقی هندوستانی هیچ اشاره ای به آن نشده بود و ازاینرو به عنوان یک
مقام هندوستانی شناخته نشده بود. مضاف بر موارد متذکره در بالا – راگ
همچنین به نوعی از هر موسیقی آوازی به نام خیال اشاره دارد – به این ترتیب
راگ خواندن به معنای (خیال خوانی )می باشد. راگ زدن (نواختن یک راگ) به
اجرای نغمه کلاسیک یا حتی نغمه رادیو اشاره دارد. منظور از نغمه رادیو یک
نغمه بدون کلام است که اساساء برای آرکستر های رادیو ساخته شده است و چندان
بطور شاید وبایدمبتنی بر یک راگ نمی باشد. برخی از نوازندگان موسیقی دانان
– وازه دستگاه را به عنوان یک معادل برای مقام در نظر گرفته اند که بطور
ضمنی به معنای یک مقام ایرانی مانند ثور یا چهارگاه می باشد. برخی از
نوازندگان آماتور با دانش اندکی که از علم موسیقی داشته اند – وازه سور را
به عنوان معادلی برای مقام در نظر گرفته اند- در حالیکه سور صرفاء یک گام
میباشد. این کاربرد شاید از نظر نوازندگانی که شناختی نسبت به مفهوم کاملائ
توسعه یافته سازنده مقام ندارند – صحیح باشد. سازنده مقام علاوه برگام
پیکره بندی های ملودیک (آهنگ های شیرین ) خاصی را نیز مد نظر قرار میدهد.
یکی دیگر از کلمات و اصطلاحاتی که پیرامون مقام مورد استفاده قرار می گیرد
– اصطلاح تات ( ) تال می باشد(احتمالاءتات هندی) که بیانگر گروه بندی
بالاتری از مقام های مرتبط با هم می باشد. بمن توضیح شد که یمن – بیهاگ و
کوماج همگی در گروه دیس تات قرار می گیرند. بسیاری از نوازندگان و موسیقی
دانان براین باور بودند که شش تات وجود دارد – اما محمد کریم درانی دوتار
نواز (۷)
زمانی به من چنین گفت که براساس سنگیت وی (دائره المعارف راگ ها) ده تات
وجوددارد. کریم دوتاری گفت که سنگیت نوت کوچکی بود که به زبان اردو در هند
به دست نشر سپرده شدو آن مجموعهء بود مشتمل با جزئیات یکصدوپنجاه وهفت راگ
و پانزده تال. دراین رابطه مفاهیم روشن وشفافی از طبقه بندی سلسله مراتب
مقام وجوددارد که بیش از هشت راگ نیست. به این معنی که بیش از هشت راگ اصلی
نیست. دراین رابطه مفهوم دیگری به چشم میخورد که همان مفهوم (فاصله )بین
مقام ها می باشد. به این ترتیب از مقام هایی که رابطه نزدیک و تنگاتنگی
باهم دارند. به عنوان مقام های پهلو و اگر رابطهء چندان نزدیکی باهم نداشته
باشند به عنوان مقام های دور از آنها نام برده می شود. یکی از استعاراتی که
بطور معمول دررابطه به طبقه بندی مقام ها مورد استعمال مورد استفاده قرار
می گیردیک درخت با شاخه های فراوان می باشد. این استعاره- استعاره ای زنده
ملموس می باشد زیرا می توان گفت که شاخه های جدید همواره در حال رشد و نمو
هستند واین با موسیقی که همواره در حال تغیر و تحول است شباهت زیادی دارد.
در یکی از طبقه بندی های ساده که بسیار نیز مفید و ارزشمند است – دو راگ
اصلی توضیح می شود: راگ بایرمی ویمن . درراگ بایرمی لام تون های که
میتوانند اشکال مختلف را به خود اختیار نمایند عبارت اند از تون – کمال (نا
– دا-ما-گا- را) در حالیکه درراگ یمن تون های که اشکال مختلف را به خود
معطوف میدارند تون های تیورا نام دارند (نی –دی-می-گی –ری).
مفهوم مقامدر نگاه اول و قبل ار هرچیز به یک گام یا یک سور مربوط می شود.
مقام پیش از هر چیز متشکل از یک گام صعودی وبالارونده (رفت) که درزمینه
لازم است به (اروه هندی مراجعه گردد) و (آمد) با امرویی بملاحظه (امروهندی
) می باشد. ماهیت ذاتی تون (صدا)در یک سری از گام ها زمینه با زمینه (گام
به گام ) یا پله به پله صرفنظر از مرکز تون (صدا)در بالای اکتام به عنوان
یک ماهیت بالارونده در نظر گرفته می شود وسپس به همان مرکز تون بر می گردد.
لازم به تذکر است که نظریهء نوازنده ها وموسیقی دانانان هراتی در این خصوص
مشابه نظر هندوستانی است و کاملاء بر خلاف مفاهیم ایرانی از گام می باشد.
مفاهیم ایرانی – یک مقام ایرانی را با فواصل معتبر در بالا یا پائین آن در
نظر می گیرد که معمولاء دردامنه کلی یک مجموعه چهار نوت یا پنج نوت قرار
دارد . (فرهات ۱ ۹۶۵). رفت و آمد می تواند از پنج – شش یا هفت تون (سور)
استفاده کند ویک مقام میتواند دررفت وآمد خود از چندین( مود) طریقه مختلف
برخوردار باشد. در برخی از مقام ها موضوع رفت وآمد بطور مجزا در نظر گرفته
نشده بلکه جهت شیرینی به آن اضافه می شود.از تون (صا) ها اضافی بطور قابل
توجهی استفاده میشود. تاحدودی میتوان این مشخصه های اضافی تون را به صورت
شکل پیچیده ای از رفت وآمد بیان نمود – اما نمایش کامل کرکتر یک مقام در آن
بیابان تنها بصورت یک ریتم آزاد صورت می پذیرد که تحت عنوان شکل از آن نام
برده می شود. که تقریباء با مفهوم عربی تقسیم و مفهوم بندی آلاپ عربی
مشابهت دارد.( جزئیات کامل در باره مفهوم شکل در فصل پنجم ارائه شده است ).
در جریان اقتباس یک مقام از یک گام – بخش های تنی خاصی تشخیص داده می شود .
مهمترین آنها مفهوم مرکز تون یا (کرج) استکه به عنوان مرکز یا جای ایستگاه
یا محل توقف معرفی می شود. دررابطه به نقش کزج توضیحات مختلفی به من ارائه
شد . به عنوان مثال این نوت با رئیس جمهور افغانستان مقایسه شد – بعبارت
دیگر هر آنچه که در کشور (به عنوان مثال در زمینه موسیقی )می گذشت – در
واقع به رئیس جمهور بر می گشت. مرکز تون (صدا)در اغلب گام ها (سا) بود و در
میان سازنده های هراتی - در نظر گرفتن (دی) برروی هارمونیه به عنوان کرج
یک روش استاندارد به شمار می آمد.
در برخی از مقام ها – مرکز تون همانا کرج برروی (سا) قرار نمی گرفت -بلکه
برروی تون دیگری قرار می گرفت. در مقام های (پاری) و (کوسیه) (ما) چهارم
به عنوان کرج در نظر گرفته می شد در حالیکه در مقام کوسیه مرکز تون – (پی)
پنجم بود. در این تغیر گام ها یا تون ها (سا) مرکز تون قرار نمی گرفت و نام
های تون با توجه به صفحه کلید هارمونیه با صفحه انگشت روی رباب بطرف بالا
هیچ گونه تغیر و جابجائی نداشتند. در ایتجا مجدداء غرض سازگار نمودن دامنه
های صوتی خوانندگان مختلف به پسر ها گفته می شد که از کرج (سا) بخوانند- در
حالیکه مردان از پانچام (پی) می خواندند- در یک اصل تغیرات گام در چهار چوب
تون (صدا) جابجا می شوند. هنگامیکه در مورد تغیر گام ها صحبت به میان آمد-
گفته می شد که موقعیت کرج تغیر یافته است- ازینرو می گفتند که (کرج رکاب
شد) به این معنا که رکاب مرکز تون (صدا) شده استکه در واقع یک دوم مازور
بطرف بالا تغیر یافته بود. از سوی دیگر می گفتند که (کرج پنچام شد) به این
معنی که پانچام مرکز تون شده است و یم پنجم بطرف بالاتغیر مکان داده است.
سیستم اساسی نوت دراین تغیر گام ها مجدداء بدون تغیر باقی ماند. بنظر میرسد
که هیچ فعلی به معنای زیر وبم کردن وجود ندارد. یکی ازدلایلی که میتوان
برای لزوم یکسان بودن اندازه فواصل پرده هندی عنوان نمود – آنست که که این
پرده – امکان تغیر گام را فراهم می آورد.
سایر تون های که در یک گام سور قرار داشتند – تحت عناوین (وادی) و
(سموادی)تعین ومشخص شدند. این کلمات اصطلاحاتی است که از هند گرفته شده
است. معانی این اصطلاحات بمن توضیح شد یکی این تون هارا به عنوان تون های
که به دفعات مورد استفاده قرار می گیرند توضیح میداد – و برخی نیز آنها را
به عنوان تون های حیاتی و اساسی که برای متمایز نمودن دو مقام بسیار نزدیک
بهم مورد استفاده قرار می گیرند توضیح داد.گاهی اوقات در سایر اشکال وادی
مانند(انووادی) و (دیوادی)نام برده می شود اما هنگامیک ه این اصطلاحات
بدفعات مورد اشاره قرار می گیرند – دیگر از اهمیت چندانی برخوردار نخواهند
شد. بعضی اوقات از امیر جان سوال می نمودم که (وادی ) یک مقام خاص چه می
تواند باشد او ابتداء عباراتی را از یک مقام اجرا یا آنرا برای خود
میخواند وسپس بر مبنای آنچه را که اجرا کرده بود نظر خودرا ارائه می
کرد.بعبارت دیگر در نظر گرفتن این برچسپ ها و نام ها بخشی از مدل بیانی
نحوه اجرای دستگاه نبود – بلکه خلاصه ای از روش اجرا بود.
سازنده یا نوازنده شهری در هرات با بسیاری از مقام های که آنها آنرا به
عنوان راگ هندوستانی تعیین نموده بودند آشنائی داشتند – اما در میان این
مجموعه تنها در حدود هشت مقام بصورت معمول مورد استفاده قرار می گرفتند.
این راگ ها عبارت بودند از:بایرامی - - پارسی – کستوری – کاسیه – یمن – آسا
– کوماج و پیلو. سه راگ اول نسبت به سایر راگ ها رایج تر بودند ( خلاصه
برای موسیقی پاپ مورد استفاده قرار می گرفتند). من این راگ هارا به صورت
تفصیلی(بیلی (۱ ۹۱ ۸ ) مورد بحث وبررسی قرار داده ام و در استدلال خود
اینگونه عنوان نموده ام که آنها تا حدودی بیانگر روش مقامی پشتونی هستندکه
بوسیله مقام های پارسی و کستوری ایجاد شده است که استفاده از مقام های
کاسیه – یمن – آسا- کوماج وبیلو را توجیه می کنند. یکی از مقام های که
دراین طرح فاقد جایگاه بوده مقام بایرمی است که نسبت به سایر مقام ها بسیار
معمول ورایج است ومن معتقد ام که از موسیقی کهن (پارس ) افغانستان گرفته
شده است. (همین ماخذ ۳۶-۷) بملاحظه شکل (۲) رفت وآمد هشت مقام را میتوان
بخوبی مشاهده کرد. تنها جزئیات وترکیبات همین هشت مقام رایج توسط جان بیلی
(همین ماخذ) ارائه شده است. این مقام ها با توجه به روش فعلی موسیقی
هندوستانی توسط یک کارشناس مورد ارزیابی قرار گرفته است . این متخصص به
تعدادی از مشخصه های غیر معمول ترکیبات تنها به توضیح امیر جان خوشنواز
اشاره کرده است ودراین رابطه به نوت های (سموادی) و (وادی) استناد نموده و
هم شایان ذکر است که برای (پانچام ) – (کرج) به عنوان نقاط اخری از اهمیت
خاصی برخوردار است.گونه های افغانی این راگ ها بطور شاید وباید با مقایسه
به راگ های هندوستانی جندان تعین ومشخص نشده اند ولذا تنها تعداد محدودی از
راگ ها ی استفاده شده را می توان صرفاء براساس گام از هم میتوان متمایز
نمود و مفهوم مقام در هرات بیش از آنکه ترکیبات تونی را در کانون توجهات
خود قرار دهد – نوع گام را مورد تاکید قرار می دهد. این استدلال با
استدلالی که در موسیق هندوستانی مطرح می شود – شباهت دارد. متکی به استدلال
موسیقی هندوستانی یک راگ مانند ( «ات بهیراو) که صرفاء بیانگر یک نوع خاصی
از گام می باشد – یک راگ نسبتاء آزاد تلقی می شود. مفهوم هندوستانی پاکار
بطور شاید وباید در هرات شفاف سازی نشده و کنیه مفهوم باعبارت پایانی مورد
توجه دقیق قرار گرفته است.این مفهوم بطور واقعی در موسیقی هندوستانی پیدا
نمی شود وبیشتر با مفهوم تغیر مقام ایرانی شباهت ونزدیکی دارد.
هرچند که نوازندگان وموسیقی دانان حرفوی در هرات خودرا به عنوان جزئی از
جهان موسیقی هندوستانی قلمداد می کردند و باسیستم موسیقی هندوستانی آشنائی
داشتند. و هم نسبت به این موضوع اسرار داشتند که مقام های را که آنها مورد
استفاده قرار می دهند از برخی جهات با مقام های فرض شده در موسیقی
هندوستانی تفاوت دارند وآنها معتقد بودند که برخی از راگ ها در افغانستان
دارای نام های مختلف میباشند بر حسب ذیل:
آسا
در افغانستان متناظر ( ) ماند در هند:
آساوری متناظر جان پوری – ملتانی مطابق سندی بهرروی سرود مطابف دیس -
سندره مطابق بهیمپلاسی میباشد.مقام های که بطور معمول در موسیقی افغانستان
مورد استفاده قرار می گرفتند – معمولاء به عنوان مقام های افغانی در نظر
گرفته نمی شدند. من تنها در مورد مقام های کستوری و کاسیه (که نوازندگان
هراتی معتقد بودند در سیستم راگ هندوستانی ارایه نشده اند – سندو مدرکی
بدست آورم دال براینکه راگ ها ی متذکره افغانی هستند ودر مورد سایر راگ ها
نیز مدارکی بدست آوردم مبنی برا ینکه در راگ های مذکور مقام های هندی شامل
اند.نوازنده ها و خوانندگان موسیقی با پیشرفت ارتباطات رادیوئی و افزایش
مالکیت دستگاه های ضبط کست - در مقایسه با گذشته و دسترسی پیشروی به
موسیقی هندی پیدا کردند و بمرور زمان کست ها نوار های هندی هم در فروشگاه
های هرات سرازیر شد.
تفسیر وتعبیر نوازندگان در مورد چگونگی تفاوت های شناخته شده بین مقام های
افغانی وراگ های هندی جالب است چه آنها با توضیح اینکه افغانستان برای
انجام کارها – روش خاص خود را دارا بوده و اظهار میداشتند که روش افغانی
روش غلط ونادرستی است. در بین فاصله سالهای ۱ ۳۵۶ شمسی مطابق -
۱ ۹۷۶-۷ در
هرات بودم استاد سرآهنگ که یکی از اساتید موسیقی آوازی هندوستانی بود یکی
از برنامه های رادیوئی را که موسیقی کلاسیک نام داشت ارایه می نمود. این
برنامه یک برنامه آموزشی بود ووی اراین برنامه در بارهء موسیقی آوازی
هندوستانی صحبت می نمود وباجدیت و اشتیاق فراوان آنرا اجرامی کرداین مجموعه
برنامه ها از سوی نوازندگان هراتی بطور قابل ملاحظه ای مورد توجه قرار
گرفته بود. سر آهنگ دراین برنامه ها به برخی از جوانب اشاره نموده است که
با توجه به آنها – روش مقام افغانی بر اساس استاندارد های هندی یک ؟؟؟
نادرست و اشتباه نتیجه گیری می شود و این اظهار ات رسمی از سوی دوستان
نوازنده من به عنوان اظهارات صحیح مورد پذیرش قرار گرفته و نتایج آن به
اطلاع من رسانده می شد.
سرآهنگ در یکی از برنامه های خود اظهار داشت که راگ در افغانستان (بیهاگ)
نامیده می شود – هرگز بیهاگ نبوده است و برای استفاده از (نا) یک هفتم مسطح
– (بیهاگرا) ساخته شده است. قبل از پخش این برنامه – امیر جان نغمه کشال
رادربیهاگ به من آموزش داده بود. هنگامیکه بعد ها به دیدن او رفتم – او
بسیار مشتاق بود تا این گونه را تصحیح نموده و استفاده از (نا) را از مطالب
خود حذف نماید. فکر می کنم که پس از چندی از او خواستم تا مدل وگونه اصلی
را بر من آموزش دهد.
پرده ایرانی :
سیستم تون (صدا) گرفته شده از موسیقی هندی و مقام های مربوط به آن از سوی
هراتی ها به عنوان یک سیستم جدید در شهرستان مورد ملاحظه قرار گرفته بود و
گفته میشد که این سیستم در زمان حکمفرمایی غلام فاروق خان عثمان در دهه
(۱ ۹۳۰) مطابق ۱ ۳۱ ۹ شمسی و در زمانی که هارمونیه و رباب به عنوان ساز های
برتر در موسیقی شهری تلقی می شدند- معرفی شده است. این سیستم جایگزین سیستم
های تون (صدا) درسیستم تونی قبلی که پرده ایرانی نامیده می شود جایگزین شد.
مهمترین و بارزترین مشخصه پرده ایرانی – استفاده از فاصله های یک دوم خنثی
بود. این فاصله ها که از نظر اندازه در حد متوسط قرار داشتند – بین یک نیم
تن و یک تون کامل قرار می گرفتند. (فرهات ۱ ۹۶۵: ۲۵-۷) با فرتینگ یا پرده
بندی تار ایرانی – این گونه فواصل رادرموسیقی ایرانی بطور تفصیلی مورد
مکالمه قرار داد وبرای این فاصله – دو اندازه تعیین نمود – به این ترتیب که
یک دوم خنثی کوچک در حدود ۱ ۳۵ سانتیمتر و یک دوم خنثی بزرگ در حدود یکصوشصت
سانتیمتربود.فرهات دریافت که اندازه های فواصل خنثی بسیار انعطاف پذیر
هستند – به این ترتیب که در مورد یک دوم خنثی کوچک
۱ ۲۵ تا ۱ ۵۰ سانتی متر
ودر مورد یک دوم خنثی بزرگ از ۱ ۴۴ تا ۱ ۶۹ سانتیمتر متغیر می باشد- اما در
موارد خاص و هنگامیکه دو یک دوم خنثی مجاور بم به هم اضافه می شوند.یک سوم
مینور بدست می آید که اندازه فاصله آن در حدود ۲۹۴ سانتیمتر می باشد .
فرهات همچنین اظهار داشت آنچه که وی آنرا یک دوم مثبت می خواند ( یک سوم
مازوری که به اندازه یک دوم خنثی کوچک کاهش یافته است) در حدود
دوصدوهفتادسانتی متر میباشد.
استفاده از فواصل یک دوم خنثی در هرات در قالب پرده بندی (فاصله بندی ) یک
دوتار دوسیمی به نمایش در آمد. اندازه گیری های (اتراب کن ) فرتینگ (فاصله یا پرده بندی ) از ساز های دوتار در
شکل شماره (۲) نشان داده شده است. از مجموع این هفت عدد – پنج عدد جزء ساز
های جدید بودند و دو عدد دیگر نیز توسط نوازندگان دوتار سیم بندی شده
بودند. این سیستم سیم بندی دقیق با تون های کامل و نیم تون در مجموعه چهار
تون فوقانی – در مناطق و سیعی از جمله خراسان ایران – ولایت هرات – بادغیس
و غور مشاهده شده است و از قدامت بسیار قابل ملاحظه ای برخوردار است.
دوسیمی که روی دوتار قرار دارد معمولاء بصورت جدا از سیم در یک چهارم سور
(کوک) می شوند و تنها سیم اول نگاه داشته می شود و سیم دوم به عنوان یک
درون ( ) که بطور پیوسته به صدادرمی آید مورد استفاده قرار می گیرد.
نت یک پنجم بالای گام سیم اول آزاد به عنوان مرکز تون عادی مورد استفاده
قرار می گیرد. گام عادی برای نواختن دوتار از یک تون کامل درزیر مرکز تنی
شروع و تا یک ششم فوقانی که بصورت میکروتنی مسطح شده است ادامه دارد. (گام
دوتار) در شکل شماره چهار نشان داده شده است . این نحوه سیم بندی یا
(فرتینگ) در هرات در اغلب اوقات پرده راسته سیم بندی یا فواصل ساده نامیده
می می شود. (پرده دراینجا مفهوم روشن وصریحی ندارد) و نوازندگان شهری در
سال ۱ ۳۵۰ شمسی مطابق دهه ۱ ۹۷۰ خاطر نشان ساختند که این سور – گام – گام
مقام ایرانی است که اصطلاحاء ثور نامیده می شودو هراتی ها بعداء به آن نام
بایرمی را برگزیدند.
(گام دوتار) همانگونه که فرهات (همین ماخذ- ۴۵ – ۷) نیز اظهار داشته
است کم وبیش با فواصل ثور شباهت داشته است و مشخصات ملودیک برخی از ملودی
ها ی هراتی اجرا شده بوسیله دوتار دوسیمی در برخی از مشخصه ها با مقام شور
دارای وجه اشتراک میباشند. فاصله بین مرکز تون ویک دوم بالا- یک دوم کوچک
خنثی بود- وفاصله بین یک دوم بالا ویک سوم بالا- یک دوم بزرگ خنثی را تشکیل
میداد – یک دوم پائین مرکز تون به عنوان یک نقطعه مستقیم برای عبارت ملودیک
بالا رونده از اهمیت خاصی برخوردار بود. مقام دوتار برخلاف ثور از یک پنجم
بالای مرکز تون به عنوان یک متغیر استفاده نمی کند واین درخالی است که در
شور و در جابجائی ملودیک پائین رونده معمولاء به اندازه یک میکروتون پائین
آورده میشود. باید متذکر شد که ابوعطا و دشتی (همین ماخذ – ۸۲) به عنوان
دومقام ایرانی مبتنی بر گام ثور هستند – فرهات همچنین خاطر نشان میسازد که
(همین ماخذ ۴۵) بسیاری از سور ها و تنظیم های فولک از بخش های مختلف سرزمین
ایران – مبتنی بر اشکال مقامی ثور با مشخصات آن یعنی دستگاه ها و گوشه ها
هستند.
البته دوتار دو سیمی در موسیقی شهری و در موسیقی زنده در هرات مورد استفاده
قرار نگرفت. دوتار در اشکال چهارده سیمی دارای یک سیستم سیم بندی متفاوت
بود و به گونه ای طراحی شده بود که با ایجاد پرده هندی امکان نواختن و
اجرای مقام های موسیقی کابلی فراهم می آمد. همانطور که قبلاء نیز گفته شد –
چهارتار درسال ۱ ۳۰۰ شمسی مطابق دهه ۱ ۹۲۰ – مهم ترین ساز ملودیک موسیقی
شهری بشمار می آمد. اندازه گیری های سیم بندی یکی ازاین ساز ها که متعلق به
محمدکریم خان بود نشان داد که این ساز را تقریباء میتوان براساس تقسیم
بندی تا اکتاو ( که از فرهات اقتباس شده بود) – سیم بندی نمود - (همین
ماخذ ص ۲۹) هر چند که چهارسیم بندی از قلم افتاده بود و این یکی از واقعیت
هایی بود که توسط صاحب ساز مورد اشاره قرار گرفته بود. این ساز در شهر
خریداری شده بود. تا جائیکه از مدارک وشواهد بر می آید – سیستم تنی ایرانی
در هرات برای موسیقی شهری در سال ۱ ۳۰۰ شمسی مطابق دهه
۱ ۹۲۰ مورد استفاده
قرار گرفته است.
اداهه دارد
در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:
۲۴ – شباهت ها در بین مقام های ایرانی و کابلی
۲۵ – لی ریتم
۲۶ – موسیقی عامیانه ومحلی هرات
۲۷ – دائره
۲۸ – مغولی
۲۹ – ضرب
۳۰ – اهمیت علم موسیقی
۳۱ – دانش زنان نوازنده هرات در علم موسیقی
۳۲ – فصل پنجم
۳۴ – هنر موسیقی کابل
۳۵ – غزل سرائی
۳۶ – زمینه موسیقی
۳۷ – نغمه کشال
۳۸ – مورفولوزی (شکل شناسی ) نغمه کشال
۳۹ شکل
۴۰ – استائی
۴۱ – انتره
۴۲ – نغمه کشال به عنوان یک ساز گروهی
۴۳ – کلاسیک (خیال)
۴۴ – نغمه کلاسیک
۴۵ – خاستگاه اشکال هنر موسیقی
۳۲ – فصل ششم
۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی
۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو
۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات
۳۶ – کابلی
۳۷ – شمالی
۳۸ – فیلمی
۳۹ – ایرانی
۴۰ – مزاری
۴۱ – نغمه لوگری
۴۲ – موسیقی هراتی
۴۳ – آهنگ های عروسی
۴۴ – دیگر ترانه های هراتی
۴۵ – فصل هفتم
تشکیلات اجتماعی نوازندگان
۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات
۴۷ – دسته امیر جان
۴۸ – دسته آرکستر گلپسند
۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها
۵۰ – دسته امیر محمد
۵۱ – مکتب موسیقی سازنده
۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها
۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای
۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها
۵۵ – رده امیر محمد
۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده
۵۷ – روش رده بندی
۵۸ – مراسن نخ بندان
۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان
فصل هشتم
۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی
۶۱ – جشن عروسی
۶۲ – جشن ازدواج عروسی
۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی
۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی
۶۵ – کنسرت های رمضان
۶۶ – تئاتر
۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر
۷۰ – نوازندگان در میله ها
۷۱ – جشن ها
۷۲ – جشن های خصوص
۷۳ – مهمانی و شب نشینی
فصل نهم
۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات
۷۵ – محکومیت موسیقی
۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی
۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان
۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی
۷۹ – محمد کریم دوتارنواز
۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی
۸۱ – موسیقی وتصوف
فصل دهم
۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات
۸۳ – نوگرائی ونوسازی
۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی
۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی
۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی
۸۷ – تضادها با مشهد
۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال
۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی
۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر |
